我甚為高興能受龐濤之邀，有幸為其父的畫冊寫這篇簡短的序文。龐薰琹的一生作為畫家、工藝設計家及教授，跨過了六十個春秋，這正是中國美術史上，最動蕩也是最富成果的時期。如果他的重大貢獻，至今仍未受到充分的肯定，那是因其為人所致。雖然他桃李滿天下，但從不像徐悲鴻和劉海粟那樣，儼然一副大師氣派，也未曾聲言要另創畫派。他和朋友林風眠一樣，都具有極為敏銳的藝術感悟，也對當時中國文化的嚴重病態有著相同的認識和戰鬥目標：那就是提高藝術感知力，向年輕一代灌輸藝術價值的真意。並且，基於其對中國傳統文化及西方現代藝術的深刻理解，他相信中國的現代藝術和設計，可以同時結合前兩者之所長。

       正當我在回憶他時，桌上擱著一疊約五十年前，也就是1946至49年間，他寫給我的信。那時，我和妻子在英國，薰琹在上海，之後赴廣州，又返上海。這些全用法文書寫的信，始於初返上海之時。當時他原想安定下來，重圓1937年離滬前，關於藝術生涯的夢，卻由於中國經濟崩潰和內戰而再度破滅了。“我到上海已經兩個月了。”他在信中寫道：“在這裡雖然有許多朋友，但是要找到一個稍微像樣的住所需要三、四千美元。”之後，他又從廣州來信説，生活必需品，不包括衣物和藥品，每月開銷需五千萬元（譯注：金元卷）。雖然，生活條件如此艱難，他仍然談起他的兒女正在學畫，甚至還向我詢問若在倫敦為兒子龐均買一把小提琴要花多少錢！

       龐薰琹在同是畫家的妻子丘堤的全力支持下，生活在一個完全沒有被周圍的腐敗所污染的世界裏。他永遠寬宏大量，從來不對人性中善良的本質失去信心。1946年，我在成都時發現他不但認識每一位中國的現代畫家，而且同他們都有來往。“當我去看他時，”我曾寫下，“通常遇到從重慶來的年輕畫家聚集在那兒，他們想籌辦畫展，來傾聽他的建議和鼓勵。我請他用我的煙絲，而他的煙斗一直是壞了的，直到我不小心把自己的煙絲袋遺落在桌上時，他才漫不經心地拿起煙袋，打開抽屜亮出一個好煙斗，然後，心不在焉地將它裝滿了煙絲。”

       “我們談起種種事，總不免要隱約涉及政局，薰琹深深地憂慮著。然而，我們談的更多的還是畫家和他們的作品。對我這個不知情的外國人，直截了當地提出的問題：‘你覺得某某人怎麼樣？’他總是以法文回答：‘Vous  savez......’（譯注：你知道......）開始總不直接回答。‘你知道，他不壞’，這是他讚揚的説法，而‘你知道，他不是很懂’，算是他口中所説出的最嚴厲的批評了。如此，所談所論全是出自善意，他的一生從未蓄意去冒犯別人。”

       我們在一起時常談起他在巴黎的生活（關於這段日子他在《自傳》中，有很生動的描述），談起三十年代的上海，以及苔蒙畫會和決瀾社。他在上海的畫室，就是蒙巴那斯在中國的小縮影。年輕的藝術家們，聚集在他的周圍，因為對他們而言，那兒應該就是巴黎了。倪貽德記得當時他有一種典型巴黎藝術家的氣質－－歪載著貝雷帽，留著不整齊的長髮，雙手插在褲袋中，嘴角叼著香煙。等到我和妻子在成都與他相識時，貝雷帽不見了，頭髮也短了，穿著中式長袍，倒是香煙依舊叼著，那股蒙巴那斯的氣息仍存。

       甚至當殘酷的命運向他襲來時，他仍然為他的家人、朋友、藝術和國家奉獻著。1949年上海解放前，他寫道沒有人買得起畫，他處於貧困，已放棄重返巴黎的夢。“不過，”他又提到，“我並不絕望，且要繼續本著良心工作，一個藝術家必須為人類的幸福，奉獻全部的生命。親愛的朋友，難道不是這樣嗎?"在另一封信中也談到：“我決不放棄我的藝術，我要為我的藝術，為悲慘生活中的人民而畫。這就是為什麼中國現代藝術，永遠不會重蹈法國或英國藝術發展方向的原因所在。我希望我們能夠更加人道，更加接近我們人民受苦受難的心。”

       雖然薰琹談到要為藝術獻身，但這是他成年之後的事。青少年時期的他，曾不甚思索地去學醫，之後到了巴黎，又一時衝動地去學音樂，而後較晚才選擇繪畫作為終生的事業。由於，在他的一生中，未曾發起主流的藝術運動，也未曾建立新的畫派。所以，很難為他的藝術成就作一個概括式的論斷。在法國和離法後的許多年裏，他一直是巴黎畫派的追隨者，受畢加索、馬蒂斯、德朗和萊傑的影響。回到上海時，他在決瀾社所展出的畫，也許會被看成是形式主義和象徵主義的作品，表達對當時中國社會狀態的沮喪情緒，也是一次他最接近“反判藝術”的表現。第二次世界大戰期間，他到貴州少數民族地區工作時，完全放棄國際化的畫風，而獨創出全新的繪畫形式。他是用中國的媒材，同時結合對苗族生活、服飾和紋樣的記錄，以及受布拉克和萊傑所啟發的深厚造形能力，再注入個人的抒情詩意。這在當時，算是獨一無二的了。

       他筆下的苗族人物，絕少男性，幾乎全是年輕、有魅力的婦女形象。他理想中的女性美，也表現在四十年代，一系列精彩的“唐朝舞者”作品中。其靈感來自敦煌壁畫，以及顧愷之畫有修長女子體態和飄逸絲帶的手卷，也許也來自身邊美麗的妻子丘堤和女兒龐濤。

       解放後的毛澤東時代，已無處讓他再表現人物本身的美了，於是他整個放棄人物的表現，只畫風景和靜物。儘管壓力使他趨向寫實主義，但他一直保持著敏銳性和抒情風格，始終沒有一點粗俗的痕跡。

       若薰琹未曾達到畫家最偉大的高峰，大概是由於他的謙虛和敏感。他是一位浪漫和理想主義者，但絕不是一個逃避現實者。正如他信中所流露的，他深切地意識到人類的苦難，而他的氣質又使他未去表現憤怒和反抗，只是含蓄地表達痛苦和憂鬱的感受。

       然而，這並不意味他沒有使命感。也許，他對二十世紀的中國藝術，最大的貢獻就是竭盡畢生的努力，挽救從三十年代以來，處於低下處境的工藝美術。他深信工藝美術，可以從中國古代的青銅、漆器、紡織和玉器等紋樣中，創造出現代的風格。他將中國古代的淵博學識，與從巴黎獲得的色彩感和現代意識相結合，以奠定其具有現代感，同時又源於中國的設計基礎。

       當時，少有人能理解他的構想，為此他沮喪了許多年。1941年，他準備一份個人的工藝設計代表作品選，但引不起中國出版界的興趣，於是我和妻子將其帶到英國，籌劃在倫敦出版，惜仍未成功。1979年，在闊別三十四年之後，我們重逢于北京，又將這些作品完璧無缺地交還給他。兩年後，一本與原作在質量上很不相稱的小選集，得以在北京出版。 但在這三十多年間，他已在周恩來的支持下，實現另一個夢想。經過漫長的等待，中央工藝美術學院，終於在1956年的北京正式成立了，他並受命為副院長。這個以創造新設計為目標的學院，在持續不斷的壓力之下，為了出口貿易的需要，將要轉向受市場歡迎的傳統工藝生産（譯注：龐持反對立場）。因此，他成了右派罪人，並在大躍進期間受盡折磨，為此還導致丘堤的早逝，更別提接下來的文化大革命了。但是，他的理想並沒有因此而動搖過，他全心全意的奉獻，終於開始産生了影響，使人們意識到日常生活中，美好設計的必要。

       倘若説學院是他最實在和最持久的遺産，然而對他的朋友而言，永遠懷念的仍然是他的為人－－溫和、開朗、獻身於藝術、家人和朋友。他教了我很多，若非他的協助，我不可能完成我的第一本探討中國現代藝術的書。晚年的他，仍舊對未來寄予希望。在1980年的北京，我們有幾次親密的長談，其中一次長談的臨別時刻，提起了一段三十多年前聊過的話題，令我難以忘懷。他説：“不要拿我們正在做的事，來評論我們，這只是個開始而已。”雖然，他歷經過所有的苦難，但他仍放眼於中國藝術的未來，以及同業們所面臨的問題與挑戰。

       （作者：邁柯蘇立文  世界著名的東方藝術學者  一九九六年五月于牛津）