古榕石舍祁連山，一片真情歷歲艱。
       氣厚神凝如漢刻，煙雲金鐵月如環。

       寶林的畫，就像他的為人：真誠、樸實、平易、寬厚、堅毅、善良，不慕浮華、不喜張揚。老同學都知道，在寶林身上，深摯的感情主宰著通達的理性，內向的性情包孕著少有的頑強，腳踏實地的進取常憑著悠久的歷史感懷，而雄厚的張力又蓄積在強大的凝聚力中。

       這種為人的魅力，可能來自少年時代的艱難困苦與自強不息，也來自沐浴著春風化雨後的看重使命篤于情義。惟其如此，他在大學時代，便成為大家擁戴的學生會主席，從南疆返回北京之後，又理所當然地成了同學們畫友們無比信賴的長兄。我認識寶林，已經30餘年，60年代，他是我們的學生會主席，我和陳雅丹便在他的領導下主編學生刊物，雖然後來天南地北，但他一直是我做人和治藝的楷模。

       寶林不是那種只顧作畫忘記做人的畫家，為了承擔道義，他在畫外用去了許多光陰，然而也蓄積了豐厚的人生體驗。當他由關懷人們命運的人物畫回歸山水畫之際，在他心目中，山水已非賞心悅目的良辰美景，而是刻鏤著人文精神的民族生存空間，是曆盡劫波而生機盎然的祖國山河，是激勵著代代人為之奮鬥的中華文明。觀賞寶林的山水畫，每每令人感到一種人格的力度，一種歷史的深厚，一種文化的內美，一種神遊今古的感喟與奮起。

       他是李可染最喜愛的學生之一，心靈與老師息息相通，尤能深刻領悟"師心而不踵跡"的道理。五六十年代的李可染，為了徹底擺脫晚清以來山水畫壇上的因襲模倣之風，發揚獨創精神，他以對景寫生求實境，在錘煉小品中寄情思，把西方的寫實技巧化入傳統的筆墨之中，創造了層次豐富光影明滅和情景交至的動人意境，深情地謳歌了中國人民生於斯長于斯的雄山秀水。至七八十年代，他為進一步提升山水畫的精神境界，以為祖國河山立傳的豪情，取景更加宏觀，造境更加崇高，筆墨更加深渾，雄秀的山水簡直畫成了永恒的紀念碑。寶林回歸山水，時當80年代，正值李可染的晚年，雖然他也從似乎實境的風情小品入手，但已經經過充分的藝術提煉和有動於衷的感情陶鑄，同樣具有了紀念碑式的豐厚內涵和視覺效果。

       寶林完成于80年代的這批風情山水，像李可染一樣有“膽”有“魂”，但“膽”那已非掙脫陳陳相因的古法，而是不躺在老師的成就上依樣畫葫蘆，那"魂"已非師輩和同儕的情感，而是別有所托的自家懷抱了。他的這些作品或取材于海闊天空的南疆，或取材于秀雅寧靜的江湘，或取材于粗厚蒼茫的燕趙，然而，一切都被他的靈魂重新熔鑄了，一切都經過了情有獨鍾的選擇與強化，一切都顯得那麼凝重、有力、蒼厚、奇崛，一切都蒙上了天人合一的靜氣。一切都顯露著歷史聯絡中的滄桑感，一切都蘊含著古貌新機的生命力。可以看到，他偏愛遍體生根的大榕樹，崇仰那奇偉夭矯的頑強活力，他鍾情樸實堅勁的古屋和僂身弓背的石橋，歌頌那無情歲月腐蝕不掉的勤勞與智慧，他神馳于萬里雪飄中的巍巍長城和夕陽如血中圓明園的殘垣斷柱，刻骨銘心地記憶著民族往日的輝煌和恥辱。這些作品，沒有停留于畫出所見，而且畫出了所知所想，從而小中見大地注入了讓人感奮的精神容量。

       欣賞寶林的這些不大的作品，總覺得無不古厚拙勁，深沉雄大，流露著金石味仿佛取意于漢代的畫像磚石。構圖不求奇險，總是平中求奇，充實、飽滿、大氣，削弱空間縱深的表現，卻突出了平面效果。造型善於提煉誇張，在畫中反復出現的古木、房舍、寺塔、舟橋，禽鳥、人物，都簡化到輪廓線與結構線的結合，特別是一些氣球般膨脹著的老屋與古木的老幹，與銳角兵器般的屋角，二者的穿插錯落，對比映襯，平添了無窮的張力。筆墨則凝重、堅實。用線筆筆中鋒，行中有留，如曲鐵盤絲，如壁坼屋漏，如岩石風化，如金鐵斑駁。用墨則化繁為簡，以幹皴、渴點略染輔助用筆，時或點染一種純凈的色彩。他似乎無意靠墨的遞增遞減再現空間層次的由近及遠。而以強化用線、筆勝於墨的線條組織和結構穿插，幻化出鏤刻而成的浮雕感，為他那深厚的人文內容賦予了紀念碑式的完美形式。如今，寶林已不太滿足於這種小品的精神境界，但從內蘊與視覺形式的互為表裏而言，我仍然持充分肯定的態度。甚至我至今認為，他這種風情作品為小景山水開了生面。

       90年代以來，寶林的創作先是焦墨皴點遽增，作風趨於老辣蒼厚，接著又轉入了大山大水。也許是80年代末妻子雅丹的南極之行，喚起了他對千年古冰的憧憬；也許是可染晚年對東方文化必將與西方文化抗衡的預見，激起了他"思接千載，視通萬里"的豪情，也許是這位久別白山黑水的遊子，在心靈深處聽到了遠山的呼喚。總之，他不滿足於畫別有寄託的風情小品，而是再一次走向雄奇瑰偉的高山大川，走向大西北的黃河源，走向綿延起伏的雪山戈壁，走向漫漫無際的絲綢古道。他要描繪幾千年巍然屹立的雄山大川，歌頌它的永恒與博大，透視它的沉默與蒼涼，表現自古以來人們寄寓在宇宙自然中的雄襟與悲愴，展現隨著年事日增愈益奔突蒼茫的胸中丘壑，隨後一批以大西北山水為主體的大山大水作品，便陸續出自筆下。

       這時，他的山水畫開始由中幅變為巨構，構圖由平視的中景，變為俯瞰的遠景。他畫雪如龍，躍動於高寒的雲海之上；他畫黃河故道，奔流著開天闢地以來養育著中華兒女的滔滔巨流；他畫荒涼蒼莽的秦風漢月，拂映著溝通中外的不滅靈魂；他畫玄奘取經路過的火焰山，閃動金光的古松輝耀著熾熱的山岩和清亮的泉水。……他仍然以線立骨，然而筆法更加荒率恣肆，皴斫多於勾勒。他仍然重視結構，然而銳角突破了古厚的鈍角，他仍然發揮著皴擦的作用，然而筆勢更加迅捷，飛白更為奪目，往往使人不免産生如霧如電的流光飛逝之感。如果説，他前一時期的風情小品筆勝於墨，以色輔墨，那麼，此時墨的傾潑，色的厚抹已經從筆法造型中解放出來。也許可以説，筆墨互補，線面交映，大面積的殷紅、群青、蒼綠，與大面積的粗礪的筆墨肌理的對比，講究西式平面構成的視覺效應，這一切的組合初步形成了寶林大山大水畫的語言特點。無疑，以這種更加強烈的語言表現奔突于古今之間天人之際的雄奇蒼辣，是有其道理的。但比起風情作品中以線為主浮雕式的語言來，還顯得不夠完美精到，如果呈現茫茫宇宙中的大山大水而仍然不表現空間的縱深，那麼線面組合中有起有伏有縱有放有對比有轉換又依一定趨向運動的取勢就顯得十分重要。與此同時，墨、色肌理構成的秩序感也值得引起注意，慮及於此，可能有助於強化作品整體感，也便於觀者"遠取其勢，近取其質"。實際上，寶林已在思考這一問題並開始付諸實現。以他的好學深思、精勤苦學，不出數年，這種大山大水式的作品就會以更加完美的語言形式出現于觀者面前。

       在美院中國畫係觀賞寶林《露營之歌》的情景，猶如昨日，但是時光已過去34年，寶林不但在人物畫上取得了有目共睹的成績，而且又把《露營之歌》中已顯出的使命感、歷史感與民族自強的精神灌注到日進一日的山水畫中，在取得風情小品突出成就之後又向著更加博大雄深的境界邁進。以我對寶林為人治藝的了解，相信他一定會在不久的將來取得更加輝煌的成就。在寶林60華誕即將到來之際，僅獻此文，並再以小詩一首祝：

       雲立山奔境自雄，筆端秦月漢時風。
       東方既白精神燦，掉臂遊行氣似虹。

       （作者：薛永年  著名美術史論家、書畫鑒賞家。中國美術家協會理事，中央美術學院教授，博士生導師  ）