提起中國畫的現代轉型，人們往往想起20世紀初期急於改革中國政治文化的改良主義文人的言論。經過100年的摸索，聽到了太多有關革命、革新、融合、再造的言説，但對於已經掌握並理解中國傳統文化的人們來説，足以體現這些主張的具體成果只能説是差強人意。而隨著經濟、文化全球化浪潮的衝擊，人們越來越關心本土藝術傳統的命運。

       在目前正處於盛年的畫家中，潘公凱是特別關注中國畫歷史、基本理論以及整體格局的人。從20世紀80年代開始，他就在思考、梳理近現代中國畫的理論和有關學説，並嘗試營建既可發揚傳統繪畫精神，又能適應現代文化環境的藝術思想結構。在新舊世紀交替之際，這方面的思考日見明晰。他在中國繪畫歷史進程宏觀把握基礎上，歸納出“神韻”、“意境”、“格調”三個遞進階段，認為“格調”是清代金石學興起之後的傳統畫學價值核心，而能夠體現這種價值核心的藝術實踐則是文人水墨花鳥畫。不言而喻，他父親潘天壽先生的藝術遺産，對他的藝術史思考和花鳥畫創作，都具有歷史的和心理的坐標意義。他正是以這樣的基礎，從這樣的高度，著手自己的繪畫實踐。從這一點看，潘公凱近來的花鳥畫創作，與許多當代中國畫名家的作品實有不同來路，包含著不同意義，不可與目下常見的“名家”、“大師”顯示嫻熟技藝之作同日而語。潘公凱的花鳥畫是他對中國畫理性思考的産物，是他藝術思想的形式化印證。捨棄其藝術史思考只看他的畫，實不足以理解和衡量其作品的全部價值。

       潘公凱對當代中國藝術去向的選擇，是重視藝術的“自生性”，即自覺尋找和培養“源於傳統內部的生長因素”。雖然他認為中西藝術應該“互補並存”，但他的著眼點始終是從傳統自身尋求生長點。在堅守傳統精神而又關注現代意識的中國畫家中間，潘公凱的創作具有重要的代表性，在重視整體佈局的前提下，發揮水墨的表現性;在追求詩意文心的基礎上，營造可以感染現代觀眾的形式感。意態閒雅的梅蘭荷菊，風神超逸的松竹泉石，在可由現代繪畫形式規律解釋的月光和水波間舒展自得，一如既往地韻高情深。

       在文人畫家習見的花鳥題材中，潘公凱最為傾心的表現對像是荷花。他選擇荷花的原因固然有傳統文化中的比興、象徵因素，但更重要的原因可能是荷花的形態和它的環境可以為畫家提供自由、寬廣的水墨表現空間。水墨的放縱揮灑，書寫性的勾勒以及水波空間無限延展的可能性，都可以在荷塘裏得到。而在描寫荷花、荷葉與莖幹時或濃重、或清淡的墨色安排，更有助於含蓄、蘊藉意境的烘托。與荷花相近的是梅花，它們雖然出現在不同的節令，但在氣質和色彩上有內在的一致性——它們不以絢麗的顏色而是以其清純、潔凈和孤傲的氣質引來畫家的讚美，千百年而未見倦怠。他喜歡表現荷塘的非常態情境，暗夜中的反照，驟雨後的清風，只有在那些環境裏，平凡的花木泉石才顯出無與倫比的清空、孤傲和靜氣。

       潘公凱像他所崇敬的前輩一樣，注意探究水暈墨章的“淡中之濃”和“濃中之淡”，追求酣暢筆墨構成的疏密映照。但他的畫面佈局，他的筆墨效果,與吳昌碩、潘天壽等前輩並不相同，他是在理解西方繪畫之後開始傳統畫法研習的，這讓他在“回歸傳統”時具有一種時空距離感和高屋建瓴的形式自覺。對於他來説，“回歸自然”與“回歸傳統”同等重要，他所要回歸的“自然”，實際上包括“人”自身，包括不受制于他人和習規的個人獨特感受。他雖然也是以傳統工具、材料、技法表現傳統題材，但他畫這些並不止于對前人足跡的追尋，更不甘於傳統技法的演練，他是在追求可以為現代人所把握的中國文化韻味。我們觀賞他那些筆墨精純、古雅峭拔而又飽含生命活力的花草竹石時，會感覺到某種異於傳統經典的生命活力蘊涵其中，但又很難找到他是以什麼方法、在哪些地方改變了傳統。這種“羚羊挂角，無跡可求”的境界，確乎是水墨花鳥畫發展的正道。

（作者：水天中  中國藝術研究院研究員，中國美協理論委員會副主任）