著名畫家馬西光先生以人物畫馳名中外，獲此盛譽絕不是單純因為他取材特殊(西北各族人民生活)或某些表現技巧的新穎(如創造了拓墨皴法)。在細細品味其畫冊，又瀏覽了一些評論他的文章以後，我徘徊沉吟久之，探源亙古，心騖八極。我不想重復一些普遍規律，譬如他去青海生活30年，熟悉這裡的土地，熱愛這裡的人民，深刻感受到少數民族的精神氣質；譬如他善於思索，善於發現美，理論與實踐同步，繼承與創新並行，等等。這些重要的因素馬西光都具備，但也是許多成功者所共有，一般人也能認識到，當然不少人也就認識到這一地步為止。我是企圖把對馬西光的研究引向較深的層次，也可以説想依託馬西光這一“個案”的研究，能使我們的繪畫理論得到一些延伸、發展。當然這也許僅僅是我的瞎想。

       現在就我思索所及，以馬西光為觀照對象，談談我對一些問題的觀點。

       一、“超四維”審美取向

       繪畫是點、線、面的三維空間的藝術，運用透視和光感（陰陽、明暗、濃淡）的人類視覺本能，創造了種種立體的表現手法，就形成了繪畫的第四維。這已經是空間藝術的表現極限，但繪畫審美思想的發展，不論中西，卻都同樣地趨向“超四維”，即由具象而抽象，力求表現思想、感情、力量、真理、神韻、詩意、興味等等精神世界，並以此作為評價繪畫優劣的重要審美標準，這已形成規律。然而，抽象的精神內涵與具象的表現規則，是一對很難解決的矛盾。千百年來，中西有識見的畫家傾心傾力的焦點正在於此。他們高度發揮了想象力、創造力，運用象徵、暗示、通感、比喻、變形種種渠道和手法，化死為活、化靜為動、化實為虛，把時間拉到空間中來表現。悟性高、創造力強的畫家，因此獲得更大的成功。是否可以説中西繪畫史就是一部按照“超四維”的規律發展並積累奇跡的歷史。即使工筆花鳥畫，優秀的畫家也無不是在畫面上努力表現些畫外的東西。

       馬西光顯然是一個深悟此道的思想型畫家，幾乎從他的每一幅畫裏都可以觸摸到他在追求“超四維”方面所下的苦心。只舉《琴聲悠悠》為例，從題目就可以想見他表現的是“時間”性的內涵----音樂美。他怎樣表現呢？騎在駱駝上的一男一女是全畫焦點，男的彈著冬不拉，女的似在引頸傾聽，借月亮之光更突顯出用單線工筆勾畫的面形及衣物輪廓。除此之外，因狀聲而變得發紅的月亮色籠罩全幅，越接近地面顏色越深，駱駝也只成了兩個有動感的黑影，八隻腳已淡化成半透明狀，似乎駱駝也被樂聲所融滲。主要是一行貫月而飛的大雁，在亮紅的天幕上，間距相等，反向悠然飛行，恰如冬不拉琴弦上迸上天去的一串音符，雁行的身影被故意反常地濃化了，特別醒目。我認為這正是畫家的暗示：這行雁就是琴聲的象徵物。

       二、激活傳統的解構思維

       任何民族的人文科學的發展，包括文學藝術，都是站立在本身傳統的基座上，在不斷向外部世界借鑒過程中，形成與傳統的矛盾鬥爭，從而構成自身的發展運動。繼承傳統是本位性、主流性的，但傳統既然長期積累形成，傳統內容已經死亡或瀕於死亡，傳統並不具備“與時俱進”的本能。因此，當代的文學藝術家就要作出很大的努力，才能駕著傳統的列車駛上前進的軌道。我認為西方解構主義學説，在這個問題上的觀點很值得我們借鑒、利用。不妨引用一段激進的解構主義者德里達在《書寫與歧義》一書中的原話：

       創新是走出傳統的陰影，但是在你走出以後，你立即就感覺到，在不同的階段，你必須再回到傳統裏去，把死亡的傳統激活，去找到原來傳統的源頭。如果源頭已經乾涸的話，那麼你的責任就是帶新的東西進去，使源頭復活。

       “找傳統的源頭”、“激活傳統”，這就意味著對傳統必須解構，惰性傳統應該捨棄，優良傳統應該繼承，還要把那些已經或瀕於死亡的傳統，找其根源，辨其優劣，可資利用的則加以激活。

       創新精神滲透在馬西光的整個藝術生命裏，從一開始他就不滿足於簡單的生活原型的模倣重復，繼承傳統則是其種種藝術探求中的主導部分。現在看來，他對待傳統的觀點，竟有意無意與西方解構主義不謀而合。最典型的，也可稱之為“馬西光式的繼承”的東西，就是他創造的“拓墨皴”。漢代畫像石、畫像磚，是我國造型藝術審美傳統寶庫中古老的品種，當代人把它作為文物收藏者眾，作為藝術樣板、藝術經驗來繼承者極少，可謂瀕於死亡的傳統。而馬西光卻找到這一藝術之源加以激活，運用到自己的創作中去。中國畫史直到20世紀才出現了“拓墨皴”這個名詞。漢畫像石的粗獷、堅固、渾厚、樸實、奔放的審美風格傳統，因此得以在大量的西部人物畫中復活，大放光彩，並且大大增添了時代的新鮮審美內容。

       馬西光大量運用拓墨皴法于牦牛、駱駝、毛驢以及人物的袍袖、馬褲、胸膛，大大增強了這種種具象形體的質感、動勢，強化傳達了他對西部人物、動物、自然環境之粗獷、豪勇、奮鬥、奔進的性格、氣氛的感受和宣泄。其《湖水粼粼》，尤令我久久佇目驚嘆，畫面很簡單，在全幅灰青色的襯托下，一位少數民族少女展開雙手，撲向湖水。少女展開的白色裙裾，也像鷹翅一樣飛動著罩向湖水。湖水，固然被他“抽”掉了，衣裙的皺褶也被“抽”掉了，拓墨皴法竟然把這幅寬裙布的質感、蓬鬆狀，與少女雙臂相對應、相協調的飛動感，都表現了出來。可見畫家激活傳統、創新發展的思維範疇，已經大大越出了“定向聯想”的地步。他把西北風沙狂飛中的物象顯影，適於拓墨皴的表現特色這一經驗，擴大移用於水。當水沫和粼粼波光，潑灑、映照于布裙上時，也就顯現了拓墨皴所能特別表現的那種斑斕散點而又迷蒙飛動的審美效果。《月朦朧》則通過拓墨皴，把月光的碎沫飛濺表現出來。

       三、音樂感受向畫面滲透

       展開馬西光的畫集，滿紙音符亂飛，一合起畫冊，還有聲音被擠迸出來。西部少數民族能歌善舞，是畫家生活體驗的源泉，為他這些畫砌了個舞臺，也給他出了個難題。畫面上如何表現音樂？如何使視覺效果轉化為聽覺效果？如何把聽覺對應物，用視覺對應物的形象表現出來？馬西光想出了種種辦法，我們不妨例舉一些，也足以窺見畫家用心良苦。有三個層次：

       1、畫面直接表現：如《大漠節日》、《扇舞》、《六月六》、《草原十月》等都是大大小小的歌舞場面，展開畫幅就能直接聽到歌聲、樂聲。

       2、明示與暗示：明示也是暗示，因為畫面無聲。但人物形體動作如《拉伊聲聲》畫一男青年手掩于腮作仰天長歌狀；如《羌笛》畫青年伏牦牛背向大漠吹送羌笛，一看便仿佛聽到樂音。這和前項所述歌舞場面不同，如不是明示，讀者亦可作他解。暗示是指人物通過形體動勢所顯示出來的節奏感，使人産生音樂的聯想。如《酥油飄香》畫五位藏女打酥油，或仰或俯，但雙手持竿高度和向下用力之狀，説明她們的節奏一致，人們會聯想到她們是在唱著一首例如“打酥油”之類的民歌，用以統率動作的一致。又如《山道彎彎》畫四個婦女挑擔下山，山道已被“抽象”了，畫家只憑人物聳肩、挪股、彎腿、抬足等不同的形體動作，暗示山道的彎曲，暗示她們正按照一定的節律在走路，也許都在哼著“過山謠”之類的民歌來統一步調。

       3、象徵：象徵是一種更深邃的暗示，是促使人生發更遠更泛的比興聯想的暗示。象徵物與被象徵物之間常常沒有特定的聯絡，只憑人的高級感受才可搭建橋梁。除上文説到的《琴聲悠悠》以一行排列有序、貫月而飛的雁群，象徵冬不拉的悠悠琴聲外，我們從《月韻》中也可體悟音律之美。滿幅是黑色基調(馬西光很注意畫的基調底色，往往以此統攝全幅)，而月光則以其銀灰的筆觸，重重勾勒出一位背立少女的輪廓，她牧放的牦牛遠遠近近蜂擁行進于前，月光則在近處的牦牛身上烙上拓墨皴的印痕，而遠牛只剩移動的淡淡的脊痕背影，漸遠漸淡如煙。這是月光描繪的晚歸圖，也是月光譜寫的一曲夢幻般的牧歌，讀者聽不到一點聲音，也找不到畫中誰在低吟淺唱，但心中充滿著音樂感。

       馬西光是國內為數不多的真正繼承傳統而又能激活傳統、借鑒西方而又能掌握適度、頗富創造力又能與時俱進的畫家。他的道路，值得跟進； 他的經驗，值得接受運用。此文只從最根本最緊要處作了一番闡釋，是否妥當，還請畫家本人和讀者指正。      
（作者：丁芒  當代著名老詩人、作家、文藝評論家、散文家、書法家）