馬西光來自青藏高原，在廣州舉辦畫展，作品多用水墨寫人物、動物，表現高原的民族風情，也是“西北風”，但與“黃土高坡”那類大異其趣，沒有冷峭和悲涼，調子也不高亢，只是平緩的脈脈溫情。

       三十二年前馬西光懷著一桿畫筆滿腔理想，隨開發柴達木的隊伍來到這神奇的土地上，他也曾被大自然的奇偉的所懾服，而更使他激動不已由衷佩服的是那些敢與惡劣環境抗衡，不屈不撓地征服自然的人們，於是決意用畫筆去描寫他們，讚頌他們，他把目光投向沸騰的高原生活追蹤其中的真善美。草原牧歌、高山舞步、大漠汲水、飼鹿姑娘、套牛壯士、賽牛、牧駝、戲牦等等就是為我們展現的一幅幅新時代的塞外風情畫。

       馬西光曾認為自己的性格氣質與高原人的粗獷豪放不合拍，能寫得好嗎？似乎熱情能溶化冰川，經過多年的藝術實踐和對高原人的深刻理解，他統一了主客觀的矛盾，既表現了高原性格又造就了自己獨特的藝術風格，其實粗獷不一定要大叫，豪放也並不只是劍拔弩張。況且在艱苦嚴峻的自然環境中人們或許更渴望精神鼓舞和溫情的撫慰。他傳神地刻畫了高原生活中許多溫馨的畫面：繩床上的乳兒在母親的催眠曲中甜甜地入睡；飼鹿姑娘拿奶瓶將小鹿當嬰兒喂哺；背筐中的小鹿頑皮地與主人嬉；還有牧羊女的矜持、陶家女兒的聰慧，馴牛少年的矯健……這絕不是小情趣的玩弄，而是高原人積極樂觀的生活態度和畫家審美理想的完美結合，是畫家以三十多年高原生活為依據的藝術表現，與那些生活在溫柔鄉里，忽而跑到邊遠地區，作一番浮光掠影的獵奇，便大肆渲染愚昧落後，嘩眾取寵以製造風格者，實有天壤之別。倘若要寫愚昧落後，是哀其不幸，怒其不爭，揭露之以發人深省，抑或是幸樂禍地欣賞醜惡，態度不同出發點不同，其結果是相反的。

       “駿馬秋風冀北，杏花春雨江南”，不同的地域環境造就了不同風格的藝術，或剛或柔，或雄或秀，這只是大致的分別，我看還是有糅合的和相互包涵的，文藝的無艱多樣性就從這裡來，時下藝術追求風格個性，進究具有一套屬於自己異於他人的藝術語言，強調“異”卻往往忘了美，請人或自己設計一種“風格”按圖創造，生搬硬套，得到的是拔苗助長的結果。風格形成有種種因素，其根本在於人的思想感情，品格修養。風格只能在漫長的藝術道路中逐漸形成，從沒有一蹴而至的，馬西光參照漢代拓片的效果，造成了一種特殊的技法，姑且稱為“拓墨皴”吧，這種皴法原先用於表現高原牦牛的笨拙的體態，後來用於表現其他人物動物，結合鉤和渲染，使形象厚重樸拙耐人尋味，有人懷疑中國畫在表現社會的生命力，將近代中國畫的衰微歸咎於中國畫的“程式化”。其實，對“程式”的漠視甚至破壞，恰恰是中國畫發展的障礙。，大凡藝術不論繪畫、戲劇、音樂、舞蹈等都有其各自的程式，在中國繪畫來説，程式就是規範化的畫法，即有一定規程的形式，它是掌握中國畫形成美的鑰匙，這些畫法是歷代畫家對客觀對象的形態進行藝術概括──美化而成的，它具有表意和表情的的雙重作用，比如用鉤和皴畫石，筆墨在紙上畫一形狀再擦上幾筆，觀者就會明白線內是石，線外是空間，披麻皴是寫土坡，斧劈皴是山岩，還可以在用筆的輕重急徐變化上體會到畫家的感情。可見程式是藝術的創造者和欣賞者約定俗成的規範，也是評判藝術的基本尺度。程式是藝術與生活的分界線，否定程式就是取消藝術，不管你承認與否，只要你拿起筆作畫就很難跑出程式的規範，完全的創新的是沒有的，但肯定程式不意味著死守既有的程式，今天的藝術家何嘗不是在繼續這種創造。馬西光的“拓墨皴”就未必不能在“披麻皴”“斧劈皴”之後列入中國畫法大全。
       （作者：吳瑾  著名美術評論家、廣州畫院畫家）