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      陳建輝從中國畫到水墨畫的創作演變，以創作個案的角度揭示了這個時代傳統如何進入現代的藝術命題。

      中國畫是在西洋畫舶來之際産生的對於中國以絹本設色或紙本水墨為媒介的繪畫命名。富有意味的是，中國畫這種命名的本身就包含著跨文化的隱喻。顯然，以國體命名的“中國畫”，並不局限于媒材的屬性，更多指涉的則是這個國家獨特的文化觀念與觀照方式。上世紀50年代後，因建立新的文化形態的需求而提出“改造”中國畫的口號，中國畫不僅被改稱為“水墨畫”或“彩墨畫”，而且這種“改造”也汲取了許多西洋繪畫的寫實主義觀念和表現因素，傳統中國畫以筆墨表現象外之象的藝術觀念在這次浪潮中開始消解，中西融合的跨文化探索在客觀上要求中國畫增強其媒材屬性。上世紀80年代，因受港臺水墨畫的影響和中國內地中國畫自我變革的需求，水墨畫在新時期演化為一種運動，並在真正意義上從中國畫內部分離出來。水墨畫雖曾從屬於中國畫，但以水墨為媒介命名的此種繪畫，更強調了水墨媒介的藝術特徵，而不糾葛于中國畫以筆墨為其命脈的藝術範疇。強調水墨媒介的藝術特徵，更意味著其文化歸屬的不確定性。也即，非漢語文化的藝術與藝術家都可以運用水墨表現異質的、或新的文化形質的思想與情感。港臺之所以早于內地開展現代水墨畫運動，其實就是因為這兩地長久而深重的殖民文化對其作用的結果。

      作為50年代末出生的畫家，陳建輝也和他的同齡人一樣，成長在60年代。在一個荒疏學業的年代，他卻因特殊的家庭背景而接觸到馬翰章、劉貴賓、于寓友、郝文彬等書畫名家，並打下了較為深厚的中國書畫基礎。1979年，他有幸考取天津美術學院，親炙孫奇峰、蕭朗、愛新覺羅•溥佐等名師的教誨。在那個文藝春天，老畫家們的藝術創作也剛剛從解禁中甦醒，而對於文化藝術界恢復傳統繪畫與變革傳統繪畫都同時成為時代的一種呼喚。正是在這樣的社會氛圍中，陳建輝開始了他對於中國畫傳統的系統研究與深入實踐。他對傳統筆墨有著良好的感悟力，加之名師指點，他在大寫意花鳥畫的創作上顯示出獨特的才能。他尤其喜愛大寫意潑墨的花鳥畫創作，雖筆法當時尚欠火候，但筆墨酣暢，氣韻貫通，聲勢奪人。孫奇峰、蕭朗都是當代津門畫派的代表，出其門下，陳建輝的大寫意花鳥既得津門筆韻，也顯示出對於水暈墨章獨特的興趣。

      如果説他是新時期之初的時代寵兒，那麼，在八九十年代他又先後赴德國、捷克和香港以訪問學者的身份而深入異域文化，從而成為溝通中外文化藝術的使者。在歐洲數年，他不僅從造型藝術家的角度系統地研究歐洲藝術史，更從設計藝術家的角度廣泛接觸當代歐洲視覺文化，他重新梳理了自己對藝術的理解與認知，並從這種梳理中尋求自己的藝術探索方向。

      如果説天津美院給予他的學院教育和孫奇峰、蕭朗等對於他的諄諄教誨，是讓他怎樣進入傳統中國畫乃至中國傳統文化的語境，那麼，歐洲的研修與身臨其境對於西方當代視覺文化的考察，則讓他從另一種角度進入西方的文化藝術體系。就西方文化藝術體系而言，不論造型藝術還是設計藝術，都注重的是視覺圖像的研究與呈現，這和中國畫注重感性文化經驗的表達完全不同。陳建輝從較為傳統的津門畫風轉向水墨畫正是在對於歐洲這種視覺藝術的跨文化比較中開始的，一個存在他身上的文化經驗就是如何把這兩種文化體系融合在一起。

      他尊重他的視覺感受，於是他把水墨從筆墨的文化內涵中獨立出來，以此強調水墨媒介的視覺張力，甚至於直接將水墨作為潛意識釋放的材料或途徑，無所顧忌地用潑、灑、滴、流、敲、擊的行為訴諸畫面。水墨於此，具有了潛在的自動性。他尊重他的文化經驗，相對於外籍水墨畫家，他的水墨又不可避免地具有了筆墨的審美特性，即使他有時努力去筆墨化，也自然而然地流露出筆墨的文化經驗。那裏面除了他練就的一手書法式的筆墨形態，而且還表現出筆性的文化質感與人性品格。這或許是他在以水墨探索為主的同時，仍然沒有完全放棄中國畫創作的緣由。

      這樣兩種尊重，也便形成了他介於水墨與筆墨之間的語言風格與文化品質。在他那些看似以凸顯水墨媒材的材料美學的水墨畫面上，不經意之間，作品常常顯示出筆墨的透明感以及如骨法用筆、如屋漏痕的筆趣，甚至於直接將繁複網狀的勾線用於水墨性的畫面，以此形成水墨與筆墨、具象與抽象的對比；而在他仍揮之不去的中國花鳥畫的作品中，水墨的滲化與散化也常常成為他賦予作品新境的重要方式。就其水墨而言，作為一位長期從事設計藝術理論研究與教學的學者，他深諳平面結構、符號連續、圖像重復、材料審美的價值與意義，他無所顧忌地嘗試一切可以利用的溶劑和彩墨結合與混溶的可能性，以此展示水墨在各種媒介中釋放的審美形態。作為一個中國畫家，他並不滿足於水墨的實驗，在讓水墨媒介獨立發聲的同時，他也試圖把大寫意的精神與境界融入水墨媒介的表達之中。這便是我們看到的他在《另空間》《天籟之音》《風雨而動》和《岩變》等系列大型作品裏呈現出的對於表達精神世界的一種探求，從而使他的水墨畫具有了深沉凝重、博大雄厚、玄幽神秘的境界。

      毫無疑問，陳建輝從筆墨向水墨的演變夾雜了許多他在異域文化環境的審美感受與精神訴求。面對外方文化，他必須把筆墨還原為水墨才能被解讀、才能擴充其表現的新的文化形質；面對他自己，他也必須把自己主要從事的設計藝術理論與設計藝術創作的視覺經驗融入其中，才能完全表達一個豐富而真實的他。水墨由此成為他跨越中與西、造型與設計等民族文化與類型文化的媒介，因這種跨文化表現的需求，他完成了從筆墨向水墨的演變。從這種角度，他的藝術個案的確可以折射新時期以來中國畫怎樣進行水墨畫的變革之路。顯然，隨著全球化進程的加速，跨文化現象已不再局限于具有多種文化教育背景與多元文化經歷的藝術家，即使在內地，多元與多樣文化的跨越已經成為中國藝術家必須面對的課題。而在水墨畫的文化跨越之中，如何拓展水墨表現異質文化的審美範疇與如何凸顯水墨畫的中國現代藝術精神，更是當下中國水墨畫不容回避的命題。而陳建輝往返于筆墨與水墨之間的藝術創作，或許會給予這一命題的解答提供某種有益的借鑒與啟示。

      中國美協理事、中國美協理論委員會委員、《美術》執行主編/尚輝

      2011年7月26日于北京22院街藝術區