賈方舟：一個尋夢者的綠色夢想

    看紀連彬的畫，讓我感到他是生活在兩個世界:一個是真實的現實世界；一個是由他自己建造的如夢般的藝術世界。在現實中，我們很難想象他所棲居的另一個世界。而面對他所建造的這“另一個世界”時，我們又難以想象他是如何遊走于這兩個世界之間的。或許，我們可以給出這樣一個答案:他的畫所以具有一種現實的虛幻性或者説是一種虛幻的真實性，是因為他採用的手法是寫實的，但表達的境界卻是虛幻的。真實與虛幻就是這樣矛盾地組合在一起。就像他本人，一面現實的生活著，一面又在盡力掙脫現實，扮演著一個“尋夢者”的角色。

    紀連彬是一個理想主義者。他作為一個尋夢者，所尋之夢，實際上就是自己所心儀的一種理想境界。夢中的世界所以具有這祥的誘惑力，就是因為他面對愈益都市化的現實深感困惑。他在《心象的幻化》一文中曾講過如下一段話:『在日漸矯飾的城市裏，慾望的膨脹、機械的勝利、帶來了精神的扭曲和異化。壓抑、孤獨、冷漠是城市的影子。在轟隆隆的機器噪聲中，都市已經沒有詩意，思想與心中的激情撞擊混凝土冰冷的墻面，撞擊反彈為怒吼，衝上雲端化為燦爛。都市物質製造幸福的假象，自然的歌聲逐漸離我們遠去。鳥兒習慣了囚籠，忘記了飛行，濃煙掩蓋了彩虹，天雨變為洗滌城市的眼淚，冬雪已不凝結玉白，洗滌弄臟的雲朵還一個睛朗的天空。逃避城市、回歸自然的綠色夢想正是都市群落的精神渴望和心靈慰藉。

    我們可以把這段話看作是紀連彬藝術的最好註釋。紀連彬之所以要“尋夢” ，正是因為他看到了作為一個“都市人”存在的精神問題，看到了在日漸矯飾的城市裏，由慾望的膨脹所帶來的精神扭曲和異化；看到了“都市人”集體性地醉心於時尚潮流，熱烈、迷亂而又瘋狂地追求著感官的刺激；看到了在燈紅酒綠的外表的喧鬧中，“都市入”內心的壓抑、靈魂的孤獨與精神的迷茫。“都市已經沒有詩意” ，他在喧鬧的都市中已經找不到畫題，只有在“逃避城市回歸自然的綠色夢想”中，才能獲得心靈上的慰藉。

    了解了這一層，我們就不難理解紀連彬的藝術主題、不難理解紀連彬的那些與眾不同的圖式結構、不難理解他作品中的虛幻色彩和精神訴求。因為畫家所關注的不是這個時代五光十色的外在變化，而是這種外在變化在人的內心世界所引發出的精神問題。也正是畫家對人的“精神問題”的敏感以及對“都市化”過程中出現的“非人性”一面所持的批判性立場，才使他的這些作品與一般的“風情性”主題區別開來，從而具有了一種在人的精神層面進行開掘的“當代價值”。

    紀連彬的畫提示了作為一個現代人所遭遇的精神問題，而正是由於面對這樣一種精神境遇，才使他的繪畫逃離都市而趨近自然。一位哲學家把現代人的這種精神境遇歸納為人的“三重疏離”:即人與自然的疏離、人與人的疏離、人與上帝的疏離。這“三重疏離”使現代人陷入嚴重的精神危機之中。這種可怕的疏離所帶來的恐懼與絕望，成為海德格爾、薩特、亞斯貝爾斯的研究課題，也成為心理醫生難以對付的病症。都布化的現代人生活在自己『産品』的包圍之中，越來越遠離自然。都市人口密度越來越大，人與人之間卻越來越隔膜。而與上帝的疏離，更使現代人失去了精神的避難之所。紀連彬在他的藝術中所要尋找的正是一個現代人所疏離、所失去的東西。

    如果説，在紀連彬前期的創作中，其主題是立足於現實的本土之上，那麼，自土個世紀90年代中期以後，他的表現主題基本上都取自西藏。遙遠的西藏在紀連彬的心中是神聖的，淳樸而虔誠的藏民在紀連彬的心中是尚未被現代文明所污染的精神象徵。他一再地畫他們，用宗教般的虔誠之心，把他們畫在聖山之上、祥雲環抱之中、讓他們從人間昇華到“神界” ，與眾神共處於同一空間(如《雪域祥雲》所表現的那樣)，甚至把人當作“雲山” 、“高原”來畫，當作群山之上的峰巔來畫(如在《冬之幻象》中所表現的那樣)。這種將『人』神化的作法充分表明了紀連彬力求擺脫世俗，尋求精神性的價值取向。他畫的《高原小城》，寧靜、幽雅，充滿田園般的詩意，與嘈雜的都市恰成鮮明對比，同樣是紀連彬所嚮往與崇尚的自然之境，是他所心儀的一方凈土。

    “雲”在紀連彬的畫中佔據重要地位，成為其圖式結構中的一個特殊符號。在自然中，雲是流動的、不定型的、虛幻的，但在紀連彬的畫中，雲卻成為一種實在的、穩定的因素，它是從現實通向虛幻的仲介。因此，“雲”是紀連彬將現實“幻化”的主要手段。在現實中，雲在天上，人在地上。但在他的畫中，人離開了地面，人是在雲的繚繞之中，而群山在腳下。用寫實手法完成的人成為懸置於天空中的一種虛幻的實體。這種手法類似于傳統繪畫中對於“飛天” 、“洛神”(如東晉顧愷之的《洛神賦圖卷》)的描繪，更像任伯年對“八仙過海”的描繪。畫家運用這種“神化”手法，目的不在把“人”描繪成“神” ，而在於強化一種遠離世俗的“宗教感”。從而獲得一種回歸自然的精神訴求。

    就風格論，紀連彬的藝術介於寫實、幻想與表現之間。即造型風格是寫實的、畫面構成是幻想的，而用筆用墨又帶有粗獷的表現色彩。早在1986年創作的《歲月深處的隊列》中，這種寫實與幻想相結合手法就已經顯露。畫面所表現的抗戰歲月仿佛是一個夢境，抑或一個久遠的記憶。嚴格説，這不是歷史畫，因為畫家是在用局部寫實、整體幻象的方式追憶歷史。這種手法甚至一直延續到《雪域祥雲》。所不同的是，《歲月深處的隊列》還保留著太多的“魯美風格”，，而在《雪域祥雲》中，作品風格已經為紀連彬所特有。特別是在色彩處理上，由黃、藍、白構成的主調具有鮮明的個人特點。而這樣的顏色構成並不是憑空想出，藍色和白色是西藏作為一個地域的主調色彩，湛藍的天空、天空中的白雲、還有雪山，給去過西藏的人留下難以磨滅的印象。而黃色則是藏傳佛教的主調色彩。如果説，藍色和白色可以導向對自然的嚮往，那麼，黃色則是通過一種宗教氛圍的渲染導向對精神的追求。可見，紀連彬在技術層面的處理上，同樣是以他要表達的主題為依據的。紀連彬顯然是一個在大製作上有潛力的畫家，相信他會不斷完善自己，使自己的藝術不斷向新的高度攀升。