王廣義：

　　藝術應該是一米之上的事情

　　王廣義是中國當代藝術史上無法繞過的名字。他一直被貼著政治波普的標簽，這讓他功成名就，也讓他飽受誤讀，這一次他嘗試從另一個角度重塑自身的藝術線索

　　本刊記者/吳子茹

　　如果一個人站在今日美術館的那間展廳裏，會有一種莫名的感覺，壓抑混雜著肅穆。

　　挑高12.5米的墻壁四面呈鬥形，5000余個裝滿大米和谷糠的麻袋沿四壁層層堆積，一直堆到天花板，把900平方米的空間撐得只剩下中間不寬的一條，周圍漂浮著麩皮的粉塵和味道。這就是《自在之物》，王廣義特意為自己的大型回顧展創作的新作。

　　美術館外面的花園裏，藝術家點燃一支雪茄，十分耐心地按照攝影師的要求，擺出不同的姿勢。十多分鐘後，下一家媒體記者到來，他又配合地穿過咖啡廳，走到美術館門前繼續拍照。“今天陽光還不錯，比較適合(拍照)，”王廣義甩了甩他那頭標誌性的長髮，和記者閒聊。

　　作為中國當代藝術界最炙手可熱的藝術家之一，與同樣功成名就的張曉剛、岳敏君等人相比，一直以來圍繞著王廣義的爭議最大。一切都因為上世紀90年代開始創作的《大批判》系列，那些嫁接了政治圖像和消費符號的畫面讓王廣義聲名遠播，而此後不斷地重復創作也為他帶來了數不清的誤解和非議。

　　“消除大家對我作品的誤解？這個我倒沒有刻意要去做。”王廣義一支接一支地抽煙，在一片煙霧繚繞中對《中國新聞週刊》説，“可能我就是一個歷史感很強的人，做個展是將自己的整個歷史線索放在這裡，是很嚴肅而神聖的事情。”

　　三十年來中國當代藝術被忽視的線索

　　雖然很早就蜚聲海內外，但王廣義卻很少在國內做個展。迄今為止，他在國內唯一一次個展是在2008年，在深圳何香凝美術館OCT當代藝術中心舉辦的“視覺政治學：另一個王廣義，”和這次的回顧展一樣，策展人也是黃專，那個展覽專門討論王廣義藝術中的政治經驗和問題。

　　王廣義説，那次展覽開始前，藝術界“反應也很大”，大家都想看到王廣義的架上作品，“結果一張都沒有”。令人既失望又驚訝的是，那次展出的全是他1980年代以來的裝置藝術，從1989年在珠海創作的《易燃易爆》到相對較新的《冷戰美學》。這與大家熟悉的“架上”王廣義大相徑庭，因此叫做“另一個王廣義”。在藝術家本人看來，展覽名稱“很口語化，從傳播意義上很有效”。

　　與“另一個王廣義”相比，很顯然，作為今日美術館十週年的紀念展，王廣義這次的回顧展更具學術野心，旨在將藝術家1980年代以來的整個創作脈絡進行梳理，而這條線索，從時間上來説幾乎與整個中國當代藝術史重合。展覽的名字也充滿學術味道“自在之物：烏托邦、波普與個人神學”。

　　從1990年開始，經歷過“85新潮”運動、創作過《凝固的北方極地》《後古典》和《理性》系列後的王廣義，繪畫風格突然轉變，開始創作他後來最廣為人知的《大批判》系列。這個系列將文革宣傳畫中的人物和西方商品符號並置一處，畫面簡單，故意剔除任何繪畫技巧和內涵，“政治”和“波普”從此成為貼在他身上的標簽。

　　儘管王廣義一再強調，對長期以來觀眾和評論界對他作品的誤讀，他本人並不太介意。然而這次展覽的目的一目了然：把自己從標簽中解放出來，為作品“正名”。

　　對策展人黃專來説，王廣義算作中國當代藝術史的一個入口和切片，梳理王廣義，從某種程度上來説，就是梳理中國當代藝術史。黃專對《中國新聞週刊》回憶，2008年，做完王廣義在國內的第一個個展以後，按照他的工作習慣，“想把這個事兒放下來，中間隔久一點。”然而當時今日美術館策劃建館十週年的展覽，看中了王廣義。此外，這位藝術家從2008年以後創作的新作品讓黃專很感興趣，“有一個新的角度，如果做一般平平淡淡的回顧展我覺得沒什麼意思。”

　　在黃專看來，這段時間的新作對王廣義的藝術創作顯然很重要，“是他的一個新階段，”這個階段的創作，從嚴格意義上講是王廣義三十年創作邏輯的結果，而黃專總結出的“王廣義個人神學”的邏輯線索，“也是一個可以重新研究他的角度”。更重要的是，王廣義認為，這條線索，也是三十年來整個中國當代藝術被忽視的線索。

　　教堂和糧倉：向上或向下

　　整個展覽中，最惹眼的就是那個堆滿糧食袋子的裝置“自在之物”。掀開黑色的幕簾走進去，頭頂的燈光就直瀉下來，與本能最近的食物堆積起來卻産生了神聖感，就像策展人黃專評價的“既像教堂，又像糧倉”。從精神指向上講，這件裝置既延續了王廣義作品中從80年代就具有的“神性”，又代表了他創作的現狀以及將來的方向。

　　1985到1986年間，王廣義創作的《凝固的北方極地》，人物和動物被簡化成圓柱或圓錐體，寂靜而又肅穆，虔誠的姿態加上側向光影的使用，這些作品看起來瀰漫著宗教意味。那是彼時藝術家臆想中的“聖潔的北方文明”。王廣義參與並引領的“北方群體”成為“八五美術運動”中的重要一支。

　　而此後開始的《後古典》系列，藝術家更是選擇了文藝復興和新古典時期的現成圖像，作為他修正的對象。即便是上世紀80年代末，他作品中廣泛使用的毛澤東形象，也是充分利用了這位偉人神一般的形象和地位——藝術家最重要的作品《毛澤東AO》，即便試圖用理性的網格試圖故意消除這樣的效果，但網格後的毛澤東形象，依然有高大而威嚴的視覺效果。

　　不同於許多埋頭創作、將評論的工作交給批評家的同行，王廣義擅長用哲學和宗教意味十足的語言來解釋自己的作品。他儘量字斟句酌，避免用直白的語匯，比如，他喜歡用“向上”和“下降”來總結作品。“我覺得藝術這個詞應當是和宗教政治史平行的詞，但是現代社會，藝術這個詞普遍下降了，變成很單一的審美的問題。”王廣義對《中國新聞週刊》説。

　　王廣義想將藝術“提升，或者説是想讓藝術回到它應當有的位置上去”。在他看來，藝術最初的産生，就是原始人類在岩石上刻畫一些圖案。“那是表達人們對這個世界不可知的恐懼，那是藝術最基本的東西。”

　　在他心裏，藝術應當是在“一米之上的事情，是可以仰視的東西，是對某種精神和不可知的感覺”。他的藝術既有生活的體驗，又要超然于生活之上，這就是“超驗”。而策展人黃專所説的“教堂”和“糧倉”，顯然分別對應了王廣義口中的“向上”和“下降”。

　　1973年，16歲的王廣義高中畢業，到大慶附近一個村子裏下鄉，曾經在當地的糧庫工作過。扛糧食的時候很累，但糧食的味道，尤其是“麻袋那種亞麻的味道，”卻在王廣義的腦子裏留下了深刻的印象。他此後多次用麻袋塞入糧食來比喻藝術的精神。“麻袋塞入糧食扛走了，使用功能完成了，但我説麻袋裏裝滿了精神，扛走了，就賦予了藝術的精神。”

　　這一次他真的把麻袋都填滿穀子搬進了美術館。

　　“或許是對青春時期的回望”

　　在王廣義看似一脈相承的創作中，《大批判》就像是一個跳躍的音符，似乎很難將其與他之前的創作聯絡起來。然而正是這個看起來的不和諧音，讓王廣義真正進入了大眾視野。

　　《大批判》系列充滿政治寓意和消費符號，它被以“政治波普”的名頭簡單定義，王廣義説這並不全面，但也不覺得委屈。“從傳播學意義上講，它是生效的，”王廣義對《中國新聞週刊》坦陳，“雖然這個標簽縮小了我的價值，但是在社會學意義上讓所有人知道了我。”

　　在他看來，藝術作品需要一個膚淺的切入，變得家喻戶曉以後，人們才會去追問價值，而藝術家才有了話語權，也才有機會向人們描述他的作品。“假如沒有這樣的一個傳播邏輯，別人就會説王廣義是誰啊？”他笑著開玩笑。

　　《大批判——可口可樂》是這個系列裏的代表作之一，創作于1993年。“文革”時期標誌性的工農兵形象被搬上了畫布，他們神情激昂嚴肅，各自伸出一隻手共同緊握著一隻巨大的鋼筆，筆尖的正下方是西方商業符號可口可樂的標誌。為了讓整幅畫面“保持不確定性和中立性”，藝術家在畫面中疊加了大量毫無意義的數字。

　　《大批判》系列的創作方式很簡單，與王廣義早在1980年代就開始的《凝固的北方極地》等作品風格大相異趣。它們身上被貼著的“政治波普”的標簽，也是最近幾十年來，中國當代藝術的整體形象。黃專認為，這樣的解讀過於狹隘，而對王廣義的“誤讀”，從一個更大的層面上來説，又反映了對整個中國當代藝術的誤讀。在黃專看來，中國當代藝術三十年，其實有很多超驗的東西在裏面，而不應當被僅僅簡化為政治波普這樣的符號。

　　在王廣義自己看來，在這個系列中，宣傳畫和西方商業社會氾濫的商標被放在一起，並不僅僅是對當時社會現實的膚淺反映，而是“作為藝術家，以並置的方式，平靜地呈現人類兩種洗腦的方式”。王廣義對《中國新聞週刊》回憶。

　　在那之後，藝術家經歷了一圈更為複雜的藝術實驗，大型裝置、中國經驗混雜著西方可以理解的表述方式，但王廣義始終沒有擺脫曾經被賦予的符號。而現在，他的新作品在位於北京昌平的大工作室完成，畫作都非常大，4米4米，或是4米8米，這批新作畫到了基督之死，也畫到了某位偉人的死亡。就像是一個循環，題材又回到了藝術家25年前曾經畫過的東西，“或許是對青春時期的回望”。

　　雖然與《後古典》的題材類似，但不同於之前盡力把細節去掉而力求畫面的光滑，此時的王廣義更強調畫布上的偶然性，他讓顏色在畫面上肆意流淌，“也許可以理解為年齡的增長吧，更自如了，”他想了想，停頓良久，“或者説骨子裏的東方精神很自由地呈現出來。”

　　王廣義不太願意談及作品價格和市場，這正是這些年來，媒體採訪中問得最多的問題。問及如今的工作狀況和三十年前的對比，他思考良久，説“更開朗了”，接著又補充道，“開朗是個中性詞，開朗不是快樂，也不是憂鬱，都不是。” ★