沙孟海先生是現代著名書家，現代碑派書法代表人物，其實，在清末到民國書壇碑學背景下，熔冶碑與帖是當時的趨向和熱點，沙孟海先生也順應這一潮流，積幾十年之功致力於糅融碑、帖的創作實踐，並在晚年自出機杼、標樹新風，成為一代宗師。本文主要以沙先生二十世紀七十年代以後作品（即沙老代表作集中時期）為研究對象，深入作品細節，試從幾個形式角度探討一下沙孟海書法藝術特徵。
  
       一、點線用筆

       沙孟海書法小字、大字用筆方式並不完全相同，卷冊及小幅作品多是碑的體架、帖的筆法，大字如巨軸榜書用筆則不受傳統筆法的拘限，方筆為主，正、側、挫、掃鋒互用，自如揮灑。沙孟海書法點線粗厚沉實，骨力強勁，棱角分明，力勢千鈞，陽剛氣十足。從主導性用筆看，方筆直勢，縱意寫刷，形成沙孟海雄強霸悍、博大豪放、膽魂驚人的書風。
 
       1、沙孟海書法雖方筆主導，但並不排斥曲圓筆勢，方圓與曲直互參寫法並不鮮見，其點線用筆及筆勢特色多種多樣，例如：
 
       a.筆方字方：這是沙老主流用筆方式及筆畫形態，也是大家津津樂道的沙書代表風格，如《司空表聖詩品長卷》、《毛澤東十六字令條幅》、《書譜首數行條幅》、《大雄寶殿額》（1985年）、《龜茲佛跡》、《王國維墓碑記》等。沙先生的行、草書多側鋒、方筆、方勢、直折，以這種技法寫行、草較有難度，史上行草書家大都取曲圓勢為主，以求取筆勢便利及氣勢順暢，明季以來以方筆直勢寫行、草而卓有成就的大約只有張瑞圖、沈曾植、沙孟海、潘天壽諸家了。
 
       b.筆方勢曲，筆圓勢直：這屬兼容方圓筆寫法，沙孟海書法並非偏執一端，而是講究圓曲與方直的融通性，許多作品體現著方與圓的互補。以沙老楹聯為例：《范堯卿句五言聯》筆畫方勢為主，其中“湖”、“是”、“為”、“雲”等字則多處弧筆；《集易林八言聯》為較典型的筆圓勢方、以方取勝之作；《查伊璜五言聯》、《王個簃九十壽十言聯》基本出以圓筆，但筆畫及構架意在直勢，字形似近正方，形成這種情形（筆圓而勢方）的關節點在於轉折部寫法及厚重的點線。
       
       c.圓筆曲勢：《燕子闌幹十三言聯》看似曲筆圓勢，但幾處棱角的波磔及勁力十足的“乚”等部首令這種寫法不顯得力弱勢單；沙孟海一些草書代表作也屬這種圓筆曲勢，雖然是圓筆曲勢，但不同於傅山那種全曲全圓式草書，沙孟海作品重墨筆與掃筆（眾多飛白）加之遲疾不一的節奏，讓其曲筆曲勢充溢了深沉、雄放、氣勢澎湃的意象，其圓筆曲勢之作和方筆之作一樣滿是力勢骨感。
 
       2、特色筆畫：
 
       橫畫：a.顫筆長橫：大約來自黃庭堅等人影響，沙先生書作中長橫左、中部有顫抖筆觸，向左伸出較長，有時甚至是伸出字外最長的筆畫，這種橫畫也是橫向取勢的筆畫關鍵點以及行、草書的節奏調節點；b.上彎形橫畫：沙老部分富含章草特色的行草作品中，許多橫畫呈上彎、拱起狀，左重右輕，訖點常順鋒掃出，屬章草寫法，又含隸意。史上章草橫筆一般下彎，做上拱上彎法的不多，除沙老寫上拱形橫筆外，王蘧常先生章草的橫畫亦呈上彎狀。
 
       捺畫：沙書捺筆形式多樣，有粗細一律型捺筆、章草型捺筆、魏碑型捺筆、行楷型捺筆等，這些捺法不是機械地搬用，而是多種寫法糅融于一筆或一作。像《司空表聖詩品長卷》就集合了多種捺法（當然還有多種豎筆、點筆等寫法），顯得變化多端，筆觸樣式豐富。
 
       粗重筆畫：這是沙孟海書法極具個性的筆畫，粗重筆主要有豎、撇、捺及各類豎勢（接近縱向）筆畫，其中豎畫粗筆居絕對優勢。一些字內因粗筆致使筆畫粘疊，形成“墨塊”、“墨團”，甚至封住了字內部分空間（空白），其視覺效果是新穎、動人的，沙先生把重墨粗筆、漲墨等手法發展到一個新境界。粗重筆是沙氏書法茂密結構、雄渾筆致、非凡氣勢生成的一個基礎，也是形成人們所稱道的“塊面”結構、黑白對比等形式的手段；豎勢厚重筆對巨尺大字來説還有強烈的支撐感和體積感，並有益於縱向字間筆勢的連貫，對作品的章法佈局、對全篇氣脈流通起到有益作用。

       3、突出“點”筆

       沙孟海行草書中“點”筆較多，其他線條則較短促，有的線條被“點”化，這和康有為的變點為線、以線為主的寫法正相反。沙書摘出點畫並加以強化的做法，常常令“點”筆瀰漫滿幅，增強了激蕩奔涌的氣勢。

       二、單字結構

       茂密是沙孟海書法結構特色之一，無論大字榜書或小字卷冊，都以“密”為本，內集外緊，筆畫內斂，寬綽外發的筆畫雖然也有，但較少、也不是主流，向字外拉出的只有長橫、捺筆等，它們拉伸得很有節制。沙書結體基本取北碑體勢，斜畫緊結，部分則來自章草體勢。陳振濂先生評曰：沙老完全取北碑一路的險勁體勢，將魏碑的斜勢與方筆一併引入，以北碑方筆入行書。
 
       除收緊筆畫、結緊字形以造成茂密結構外，粗重筆觸也是形成沙書“密繁”效果的原因。每個字都含一處或多處濃墨重筆的粗厚筆畫，這必然使字內空間緊迫、空白減少、點線密集，有時，粗重筆甚至封蓋了大部分字內空間，比如《毛澤東十六字令》中的“馬”、“賴”即是墨團佔據了單字大部分空間，類似的“密”之極以至於“黑”的寫法被沙老普遍地、巧妙地使用，並形成新奇的藝術效果。

       如此看來，沙先生在字結構的處理上頗具匠心，他的少字數（大字）作品中類似的佳構也很多，如匾額《大雄寶殿》之“雄”、“寶”厚筆之茂密動人心魂，“寶”字舍去“貝”後仍求結構的密與繁，並寫成上部空疏、下部密繁的奇特結構；《萬世蒙澤額》之“萬”字中部擠為“墨塊”，與字下部兩處空白構成強烈對比。從書史上看，刻意求繁密結構的有晚明清初創新派書家群、晚清碑派書家群，但均不如沙孟海書法做得膽大、味足。
 
       三、章法佈局

       晚清民初碑派書家在熔冶碑帖的實踐中，雖實現了碑與帖相當程度的融通，但因為本于北碑、漢隸的原因，他們的行、草書在章法構局上似乎無法很好地實現“貫通性”、“連續感”，趙之謙、沈曾植、康有為等都存有這種情況，這本質上是由北碑或章草的體勢（橫向取勢、尾筆上揚、字間不連屬等）決定的。沙孟海書法也存在該種情形，但沙書注重整體氣勢的營造，講究章法構局，其書作有著較好的連續感和統一感。
 
       1、縱密橫疏的行款佈局。可能深受晚明黃道周、倪元璐等影響，沙老把縱向字排得極密，橫向字離得較遠，雖然上下字字獨立、少有牽連，但縱列感因此鮮明地凸顯出來，這本身就有助於縱向的氣貫、勢暢，縱列的“力勢”明析也帶來通篇的“力勢”明析，這顯然對章法佈局極有幫助。不論橫式的冊、卷類，還是縱式的軸、屏類，沙老多字數作品大都採用縱密橫疏式佈局，並賦予這種晚明人常用的佈局法以時代新意。
 
       2、沙孟海書法成功的章法構局還得力於以下做法：
 
       a.字勢一致，即通篇文字的傾斜角度基本一致，一律左低右高，點線呈平行對稱關係，從全篇看就顯得字勢筆勢井然有序；

       b.保持一致的橫向取勢。沙書單字是左右用力的，字形往往橫扁，內部“力勢”總是呈橫向撐拉，從每一縱列看則表現為左右伸展著向下推進的“力勢”----這與晚明張瑞圖行草中的“疊層線條結構”頗有些相似。通篇看沙書，就有統一的而非紊亂的“力勢”關係以及明晰的線條走向。
 
       c.點畫筆觸一致。沙老作品風格多樣，甚至一作一式，亦即每件作品有屬於自己特色的筆觸語言，但每件作品內筆觸能保持前後一致。例如《丁敬身論印詩軸》通篇均為圓曲式“散點”及刷筆而出的飛白澀筆，點畫筆觸前後統一，容易實現整幅章法上的諧和。

       四、“掃刷”筆法

       沙孟海書法的特色之一是“掃筆刷字”，但主要用於大字中，小字較少“掃刷”，或者“掃”得不太明顯。沙老作品中，“掃刷”用筆與提按用筆大體上成反比，字小、尺幅小則刷筆少、提按筆法多，字大、尺幅大則刷筆多、提按筆法少。從卷冊札牘小字到巨尺大軸榜書，沙老做了一些有意識的轉換：由注重提按到鋪毫刷字，由主運指、掌到肘、腕為主，由講求點畫細節到觀照通篇整體氣勢，從在意于字結構到重墨“堵”成“塊面”……就巨尺大字而言，傳統尺牘筆法難以運作，重墨粗筆乃致“刷掃筆”方能揮灑出氣勢來，甚至説，擘窠大字也只能“刷”寫，如此這般大字才能立得住、站得穩，才能彰顯力度和氣魄。梅墨生評沙老運筆：“沙先生素日作書，縱橫起倒，有時連筆的根、肚部分也全部用上，無疑這是對傳統筆法的一次背逆。”“掃刷”寫法為沙孟海書法帶來獨特的視覺效果：
 
       1、點線筆觸不一樣的“質感”，由於作品大量運用“掃刷”寫法，一些字甚至整字“掃”出，形成異於傳統樣式的線質以及奇異字形。
 
       2、一些“掃刷”強烈的字弱化了線與點，甚至可看做變相的“面”、“塊”，因為大面積飛白式筆觸造成數不清的“線”或“點”，眾“線”細如絲發，由“線”聚成“塊面”，如此一來，字似乎被重新組構，從而給觀者以不同以往的感受。這令人不禁聯想起林散之草書中的“散鋒”寫法，兩者有著相似的形式特點。

       3、飛白匯聚形成“灰色調”。例如《急就章末段選錄》第三行“極”字，《蘇軾荷盡已無擎雨蓋詩》之“有”字，《丁敬身論印詩軸》之“刻”、“離群”、“卷”、“看”，九十二歲所書《奔流急雪聯》之“雜樹”等字，掃筆形成大面積皴擦、飛白筆觸，使之呈現非黑非白的中間調子、即灰調，形成白、黑、灰三層次色調，這種色調對比與燥潤、乾濕等對比共同組成豐富的墨色變化，令人耳目一新。

       4、生發動感。如巨幅大字《龍》等作，迅疾行筆加之掃刷，掃出飛白，飛白助力筆勢，若驚濤裂岸，運動感頗為強烈。
 
       5、截斷形筆觸。有人稱之“截筆”、“剎筆”，即筆畫末端仿佛突然中斷、戛然而止，駐筆處較平齊，一般用於均粗、平直、較粗厚的豎、撇、橫畫上，以粗豎畫用得最多。

       沙孟海書法中的“掃刷”寫法並非機械的、刻意的行為，其一這種寫法于巨幅榜書中是必要的、甚至是必然的，其二沙老是自然而然而非做作地“掃刷”，是融通傳統之後的得心應手之舉，正如沙老解析米芾“刷字”時説的：“刷便是揮灑自然，一無做作。”
 
       五、重墨與“塊面”

       沙孟海書法、尤其是大字作品常常重墨淋漓、厚重沉實，被讚為“墨團”、“墨塊”、“塊面”效應，是其書充滿鬱勃之氣、精力瀰漫的技術手段之一。沙書濃墨重筆形成的“塊面”效果基本由前述的“掃刷”用筆、茂密結構等手法引發。重筆掃刷形成筆畫粘連，繁密處幾乎構成“墨塊”，掩蓋了空白處，塑成沙書奇妙的空間感。沙書單字內空間分割、黑白分佈、黑白對比、點線與塊面對比等等，可以説是前無古人。晚明以降不少書家以漲墨作書，但似乎較少沙老這般大膽、大面積地寫出“重墨區”。陳振濂先生指出沙書“有明顯的對比意識，集中表現為不惜用重墨以求份量感的追求上……這顯然是注重視覺形式，因而也是較有現代意識的。”至少可以説，大範圍運用重墨法、掃刷法是沙孟海大字榜書創新技術之一。傳統書法多為點與線的糾結，到碑學中後期拓展到點、線、面多層次的表現（伊秉綬、沈曾植等）；沙孟海書法專注于“面”、即重筆厚墨的興趣，厚筆成“塊”，積線成“面”。有研究者指出其作用：“沙氏作品中面的大量出現，大大強化作品的節奏感、力量感和穩定感。”
 
       除了實筆寫就的“重墨區”與“塊面”外，沙書還有不少純漲墨洇暈的筆跡，多出現在較小字徑中，作者對此亦是有意為之。像《司空表聖詩品卷》中，“纖秾”中的“時”字洇漲成平倒的“S”形，因和周圍筆觸協調，並不覺得唐突，倒覺得別有一番意趣；又如該卷裏“洗煉”、“清奇”中的“出”，“委曲”之“委”，“曠達”中的“生”、“日”等等。這些漲墨筆以墨填白、以實替虛，它們和眾多的豎勢粗重筆畫一起，成為通篇節奏調節處，讓作品的視覺感豐富起來。

       （作者：王曉光  中國書法家協會會員，山東省書協學術委員會委員，來源：《中國書法》雜誌2011第1期）