歷來中國畫的創作問題，對於每一個從事繪畫的人來説都是至關重要的和不可避免的重大課題。在經歷了從中國畫的基礎臨摹、認識到生活體察，挖掘素材到寫生、實踐，直至“取捨由心”、“思接千載”地進行創作的漫長過程，應該是每一位畫家都要曾經面對和不可避免的。

       但是，這一過程並非是簡單的冀望于經過了長期訓練就一定可以有所成就的。其中，對繪畫最基本的筆墨問題的認識把握程度、操控質量，以及不無相關的天生趣味、審美品位的知性構造等等，都大大影響和左右著畫家技術水平的高下，另外，繪畫中“骨法用筆”、“氣韻生動”、“經營位置”、“知白守黑”、“胸有成竹”等一系列相關聯的藝術規律問題，又是從根本上制約畫家的審美追求和藝術創造。

       我們談中國畫的創作,必然離不開以下幾方面的問題:

       一. 關於筆墨
       
       中國畫的筆墨，是筆與墨在宣紙上的運用所産生獨特變化，不僅僅是抽象的點、線、面，或是表現物象的“造型手段”，諸凡個人品性、學養、才情，以及畫家靈性、內在與外在氣質、天分、審美立場，包括人格力量均屬這一層面，其所包容可謂既深且廣。

       從字面意義上理解“筆墨”二字，人們往往以為就是用筆用墨，而關鍵就在如何“用”？用的技巧，由“用”進而生成“法”。明代顧凝遠《畫引》曰：“以枯澀為基，而點染蒙昧，則無筆而無墨。以堆砌為基，洗髮不出，則無筆而無墨。先理筋骨，而漸積敷腴；運腕深厚，而意在輕鬆，則有墨而有筆，此其大略也。”這主要是指筆墨的表現方法，結構、造型、程式、法度等等，包括構成畫面的筆蹤墨跡，以及寄予其中的筆情墨趣，審美追求和藝術精神的形式錶現。傳統理論上，對用筆墨運用是非常重視的。東晉謝赫《六法論》中所説 “骨法用筆”，不僅專指用筆的技巧，更是推重人的“骨”、“氣”，骨氣即人的品格、氣節。唐張彥遠《歷代名畫記》裏對“骨法用筆”也作詳盡説明：“夫象物必在於形似，形似須全其骨氣，骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆，故工畫者多善書。”“骨法用筆”在這裡不只是一種外在表現形式，而是通過對客觀物象的“遷想妙得”，達到主客觀有機統一在繪畫上的産物，從而更進一步“由技進道”。中唐以後，水墨畫興起，對墨的運用也更加重視起來。王維在《山水訣》中就提出：“夫畫道之中，水墨最為上。肇自然之性，成造化之功”。荊浩在《筆法記》裏也曾説：“筆者，雖依法則，運轉變通，不質不形，如飛如動。墨者，高低暈淡，品物淺深，文采自然，似非因筆。”他一方面要求表現對象的真實，另方面要求表現效果。而筆與墨相互生發，氤氳沖和所産生的氣韻，恰恰正是構成中國畫意境的“氣韻生動”之所在。中國的文人畫家，首重畫面意境，而意境的表達充分生動與否，基本取決於組成畫面的筆墨。從繪畫的角度來説，很少有意境平凡格調低下而筆墨獨具高超的。反言之，也很少有意境深邃悠遠而唯獨筆墨低下者。

       眾所週知，繪事《六法》首重氣韻。在這裡“氣”，指的是生氣，亦即運轉不息的生命力，“氣者，心隨筆運，取象不惑。”（荊浩語）“氣”，關係到真與象，“氣”屬客觀對象，按傳統觀念，“氣”為客觀對象所有的內在的更根本的東西，是指精華、精神、生命本質。“韻”，《筆法記》裏雲：“韻者，隱跡立形，備儀不俗。”非物象表面之形,而是情韻,亦即千姿百態的生命節奏,這雖很難在某一畫面具體去指實,但可以為人所感知,也可以通過筆墨所顯示，中國畫筆墨所追求的也以此為最高標準的。清王樨登的《江村消夏錄》也説：“畫法貴得韻致，而境界因之，全在縱橫揮灑，脫盡畫家習氣為妙。”他認為作畫貴在有氣韻、有情致，境界也即可由此而生。但必須擺脫積習。笪重光在他的《畫筌》中説：“其天懷意境之合，筆墨氣韻之微，于茲編可會通焉。”明確提出“意境”一説，並與筆墨、氣韻同列為傳統繪畫的精髓。石濤曾説：“作書作畫，無論老手後學，先以氣勝得之，精神燦爛，出之紙上，意懶則淺薄無神，不能書畫。”吳倉碩也説“苦鐵畫氣不畫形”，可見都對“氣”非常重視，在這裡氣指的就是“氣韻”。在畫面表現上，則以筆取氣，以墨取韻，筆為主導。以墨取韻易懂，以筆取韻難工；墨之濃淡乾濕、氤氳變化、淋漓有致，一眼即明，而筆之韻，就需要一定素養才可以理解。因為在一般情況下，墨韻的形成還是以筆這一工具的具體使用來顯現的，快慢徐疾、使轉頓挫、一波三折、折釵股、屋漏痕、皴擦點染，依筆之鋒毫、筆肚、筆根，將寫字的手段置於畫上，起落分明、灑脫，毫無做作之態，似乎都在有意無意、有法無法之間馳騁，頓搓有致，收得攏、散得開，將筆的運用變化到極致。郭熙在《林泉高致》中明確指出：“一種使筆，不可以反為筆使；一種用墨，不可以反為墨用。筆與墨，人之淺近事，二物且不知所以操縱，又焉得成絕妙也哉！”強調“筆被人使”，不要“人被筆使”。二者區別，一是畫家胸有成竹，拈筆揮毫放縱自如，傳物之神，寫己之意，差遣由心。或“超于象外”而“盡得環中”，無論古今優秀畫家他們的筆墨都是毫無疑問無一例外的作到了“筆被人使”這一十分重要之點。然而，筆墨僅僅是個表現形式，還要有良好的題材內容來架構畫家的巧思、感受，才能“以形寫神”、“遷想妙得”、“神與物遊”、“視通萬里”，很好的表現筆墨修養所顯示出的形跡，才能將畫家創作時的心有主宰，胸臆造化，神會天地的抽象意念，賦予具象化的手段，將主觀審美趣味與意念之象融入繪畫創作的旨趣之中，才能獲得“中得心源”、“由心造境”理想的中國畫意象作品。

       二. 意象造型

       關於中國畫意象造型之説，已是無數學人反復無數説濫了的話題。中國繪畫表達物像，傳統的美學法則是：“外師造化，中的心源，”表現方法是“目識心記，以形寫神”，面對客觀物象，經仔細觀察，從中國畫獨特的藝術規律上尋找著眼點，以“心記默寫”的手段來表達主題，不是單純“應物象形”、“傳移摹寫”對審美物象的客觀再現，而是融入畫家個人主觀情感，經由形象，並超越形象之外去表現作者的情感、氣質、審美、學養、藝術思維和個人觀念上的獨創等，直追畫家主觀意緒和對象內在生命意象的顯現，把自然的物象，變為“藝術的形象”。《筆法記》裏荊浩雲：“畫者畫也，度物象而取其真”，認為繪畫是一種創造，要透過事物的表象探究其內在生命的本質。《六要》中又説：“刪撥大要，凝想形物”，在這裡，“形物”是畫家思想活動的産物，是唐志契《繪事微言》裏所説：“山性即我性，水情即我情”，“山川與我神遇而跡化”的畫家藝術構思的真諦。就繪畫藝術的造型規律來説，此時取象，凡“物”均為我“用”，畫家于自然之中“取象”只是取他所需要的理想“意象”，而非純客觀的物體之“象”，也非憑空臆造之“象”，而是經由“具象”總結、概括、提煉、取捨，畫家剝離了物象的自然之形，由藝術加工後生成的“心象”，乃“不似之似”後的“得之於象”，是具有“真似”形式意味的意象，但此時的物象，已于原來的物象大大不同，再經過畫家獨有的創造力與藝術整合能力的改變，表現出極具文化內涵的“神似”，即古人所謂“真似”物象。正如王紱《書畫傳習錄》説的：“凡此皆外師造化，未嘗定為何法何法也；內得心源，不言得之某氏某氏，興致則神超理得，景物逼肖；興盡則得意忘象，慎不傳”。“得意忘象”的意象才是絕似的“真象”。石濤的“不似之似似也”；黃賓虹的“惟絕似又絕不似物象者，此乃真畫”；齊白石的“妙在似與不似之間”都説的是畫家所創造出的具有形式意味的意象。