在當下的畫壇，提起吳悅石先生，必然會提起他的文人畫藝術，而提起他的文人畫也必然會提起他的意筆人物畫。吳悅石先生以他作品中純正、濃郁的傳統繪畫韻味，為當下的中國畫壇注入了一股強勁的清新之氣，讓幾十年來幾經迷失、漸行漸遠的傳統繪畫尤其是意筆人物畫有了一個別樣的坐標。有人甚至笑稱：吳悅石先生的繪畫，因為傳統而在當下的國畫界顯得另類。的確，當下的國畫界因為與真正的中國繪畫優秀傳統隔膜過深，而讓這個看起來有些矛盾的評論有了一些一語成讖的意味。

       不可否認，中國繪畫的優秀傳統和核心價值在於文人畫體系。吳悅石先生的繪畫藝術作為傳統文人畫體系的延續，做到了人物、山水、花鳥樣樣皆精。其中，他的意筆人物畫最具代表性，其簡括、大氣的寫意人物深具中國傳統繪畫範式和韻味，令人過目傾心。作為當下畫壇為人矚目的大家，如何看待吳悅石先生的藝術成就，分析他的藝術思想，對當下的國畫發展具有深刻的借鑒意義。我們覺得其中的幾個方面應該深入研究：

       吳悅石先生的創作成就首先是他長期浸淫于中國傳統藝術的修為所致。作為著名國畫家王鑄九、董壽平二位先生的入室弟子，關於傳統，吳悅石先生當有不同於他人的獨特體驗，而曾經的書畫鑒定工作，應當也是使他對傳統有全面把握的學理來源。筆者不揣冒昧，進一步大膽蠡測，吳悅石先生壯年遊歷海外的不會單是開闊眼界、交流文化這樣一個維度，還應該是一個因為跳出傳統文化圈卻反而對傳統作出全面、清晰和有效判斷的過程。

       眾所週知，儘管中國繪畫歷史是以人物畫開篇的，魏晉時期第一批為史料記載的畫家都是人物畫家，但是在漫長的發展歷史上，人物畫的成就似乎不及山水和花鳥畫。山水和花鳥作為傳統文人畫的大宗，在不同的歷史時期都曾走在觀念變革的前列，如山水畫的載道觀念、花鳥畫的寫意變革等都開啟了創作主體自我關照的審美維度，而人物畫雖然也于宋代偶有寫意作品，但真正意義上進入表現創作主體自我意志的階段卻是晚明及以後。這應該與人物畫有寫像傳神的功能要求致使對主體的主觀表現掣肘有一定關係。不過，在魏晉時代的主流觀念中其實就已經存在“傳神”和“氣韻生動”之間細微的觀念間隙，而在風格、技術上也存在著“疏”、“密”二條線索。及至明清，由於市民階層審美訴求的抬升和文人自我意識的增強，中國繪畫藝術亦開啟了關照自我、關懷普通人的精神世界的審美進程。儘管這個進程是以花鳥畫變革為肇始，但很快也波及了山水和人物繪畫。在人物畫領域，最為明顯的變化就是其寫像圖真的功能逐漸讓位給創作主體自我的表現訴求。畫面上的人物一般不再有具體的對象，代之為作者自我的某種狀態或者理想境界的描畫。一方面，在形式構成上體現為形象上多取簡筆疏曠以強化意境；另一方面，在形式語言上則體現為凸顯筆墨的價值，飽含生命氣韻的筆墨成為承載作者主觀精神的最被珍視的主要內容。正是上述二者的有機統一再度開掘了中國人物畫的“疏筆”體系的新面貌，由此，寫意成為人物繪畫中的新主人。繪畫對象變得不像原來那樣重要，表現鬱勃的生命氣韻和自我成為新的核心價值判斷。這樣的審美維度經過揚州八怪、海派的孕育發展，至齊白石形成傳統人物畫的新史實。吳悅石先生的人物畫正是在這個體系和脈絡上的接續，其筆端亦如白石老人和王鑄久、董壽平先生一樣裹挾淋漓元氣，其作品中蘊含的生動氣韻能夠在觸目的瞬間打動觀者的內心，讓人難以忘懷。

       分析吳悅石先生的人物畫藝術，我們發現，吳先生在人物形象的變形處理上既有海派和齊白石的淵源，又有在他們基礎上的發展，他筆下的人物變形處理更加簡括，人物姿態更加富有韻致，形象的內在形式構成在留白上更加經得住推敲，筆墨亦取更加痛快沉著的意趣。這些新取向與他作品中大面積留白形成的形式關係具有更深的內在一致性，能夠更加充分地實現畫面對筆墨氣韻、氣勢的包裹，更能使筆墨的氣韻和造型的取勢與某種奇崛的生命狀態互為表裏，更加容易引發觀者審美體驗的生命共振。

       而吳悅石先生人物作品中的對象既可以是呵世扶弱的鍾馗，又可以是詮釋生命厚重的老者。既寄寓了艱深的生命體驗，有飽含對人生的思索。説穿了，他筆下的鍾馗也好、老者也好，其實都是一個人，他，就是作者自我的生命表現，是創作主體內在精神世界的生命觀照和生存美學的外化。也正是有這樣的維度，吳悅石先生的人物畫才在看似傳統的古代人物的外形下寄寓了時代的精神表達，完成了從傳統外形向時代表達的穿越。使他的人物畫在我們今天這個時代獲得普遍的認同和能夠擁有無數的喜愛之人。

       （作者：趙佑銘  中國書法家協會會員，山東藝術學院碩士研究生）