書法這門藝術太奇妙了。它是“道”，“肇于自然”（漢蔡邕語），卻不取乎原本。“超以象外，得其環中”。書家創作的過程，是以毛筆的周流運轉，濃淡枯濕變化，對非質實而虛靈的氣的摹擬過程，亦即是深悟中國文化之道的過程。它因中國文化“氣”的性質而具有高妙境界，在創造“囊括萬殊，裁成一相”的抽象美時，具有多重美學性格。線條點畫的曲直、剛柔、方圓，若隱若現地跡化著書家心靈情感的寄託。抒情寫意的功能，又往往引發讀者與書家心靈的碰撞與共鳴。書法至於如此嗎？我們不妨走進湘人李鐸先生的藝術世界，觀照他半個多世紀寄情于墨海中氣勢恢宏的審美創造，探尋他與生命融為一體的藝術魅力。

       與他的作品對話，你會感悟到“天人合一”這中國傳統文化現代意義的詮釋。我們品其奇妙造的以“雄”為表徵的點線篇章，很難不“神與物遊”，産生種種審美意象：

       以上喻，它如泰岱。雄偉磅薄，壯麗峻拔，且樸茂而古拙，鬱鬱蒼蒼，有王者風。

       以水喻，它如黃河。雄渾蒼茫，激越浩蕩，恣肆汪洋，奔騰不息，浴月吞天。

       以木喻，它如蒼松。雄健勁挺，盤根錯節，古藤垂繞，老而彌壯，櫛風沐雨，英姿卓立。

       以花喻，它如寒梅。老樹著花，虬枝如龍，骨骼清靖，笑傲霜雪，高雅堅貞，清香遠播。

       以詞喻，它如蘇、辛。格調雄渾，英氣勃發，境界宏大，分明是關西大漢執銅琶鐵板，唱“大江東去……”。

       清代劉熙載法眼精鑒，道出了書法的真諦：“高韻深情、堅質浩氣，缺一不可以為書”（《書概》）。而這一切都依賴於“法”而存在，“法”是界定藝術書寫與一般書寫的唯一要素。李鐸先生從書法的本體規定性出發，深明究其理、得其法後才能昇華至氣勢、神采、風韻，達到高妙意境的道理。所以把備盡法度作為學書的第一追求。這也為他日後的藝術表現形成了最鮮明的美學特徵。他顯然不同於一些恃才傲物的後生們那樣，以摧毀傳統的革命與規範抗爭，更不想與後現代的先鋒派為伍。他視傳統書法為正宗，數十年孜孜矻矻，以筆法、字法、章法、墨法等諸“法”入手臨池，力求從古代豐富的寶庫中討源尋根，上下求索，悟得揮運之理，以夯實深厚的“法”的根基。這一階段時間很長，他循規蹈矩地察精擬似，以平正立身。不妄談仁筆為體，不求龍飛鳳舞。親近古人，更是錘煉毅力。

       他書法學習的初始階段，曾受過一代文豪郭沫若先生較深的影響。這本是無可厚非之事，而有人卻少見多怪地對此髮發一番議論，我頗不以為然。事實上，同時代人因藝術追求相近，耳濡目染，轉益多師者代不乏人。明代解縉在《書學傳授》中曾詳細列舉歷代書法傳承者，上自漢代蔡邕，下至明季時賢，衣缽相傳者凡六七十人。即使當代書界，近取某家書風者亦屢見不鮮。李鐸先生以“古不乖時，今不同弊”為訓，沒有以郭氏書風為自己的藝術思維定勢。心儀郭書的同時，更注意上溯古人，努力從歷代碑帖中廣徵博取，化為己用。或二王、顏、柳，或蘇、黃、米、蔡，或王鐸、傅山、何紹基諸法家名流，或碟躞于秦篆漢碑，或鍾情于六朝碑版，他一碑一貼地扒梳品鑒，不計寒暑而浸淫之，追慕之。他的師承中，碑帖結合，以碑為主。金石氣與書卷氣相融，以金石氣為主。漢碑力勁而氣厚，魏碑洞達而峻偉，各有攸宜。他將魏碑、漢隸冶為一爐，牽連引帶出流便多變的行書。於是他藝術生命的構成中，既有北碑的沉雄峻宕之氣，又有漢隸渾穆古拙之風。經過半個多世紀的苦心耕耘，在癡迷、苦悶、迷惘、喜悅的反復交織中，伴隨著花開花落世事滄桑和戎馬生涯的幾多變化，他用汗水犁出了自己的那一片閃光的藝術天地，躋身於當代中國領袖群倫的書法大家之列。近、現代書壇，以行書寫魏碑者，趙之謙、康有為、于右任等各領風騷。而將漢隸、魏碑融合後出以行書的“複合型”書家可謂寥寥無幾，李鐸推為翹楚，名符其實也。

       氣韻生動是中國藝術的根本精神。李鐸書法在理通、法備的前提下，以氣力充沛之筆創造了雄強壯偉的藝術境界，構成了他書法美的又一特徵。氣是包括書法在內的一切藝術的根本，韻則是一種蘊藉風態。氣是無形的，可感會而難以言傳。氣以力使，力以氣行，氣為統領。氣作為書家主觀的審美心理構成，經過物態化的創作，筆墨的揮運，隨情感心緒的排遣抒發，凝結成點畫線條。清代包世臣強調説：“書之大局，以氣為主。使轉所以行氣，氣得則形體隨之，無不如意，古人緘秘開矣”（《藝舟雙楫》）。

       筆法是書法的基本要素。筆力是點畫線條賴以存在的基礎，使表現線條性狀特徵的關鍵。漢字本無命可言，而書家之筆在力的作用下，將點畫線條昇華為筋、骨、血、肉、精神，合成為具有生命力的節奏和動律，成為妙趣橫生耐人品賞的藝術，這種感人之處正是力感效應所在。遠在1900多年前，蔡邕就從筆法的角度指出力在書法創作中的要妙：“藏頭護尾，力在字中，下筆有力，肌膚之麗，故曰勢來不可止，勢去不可遏，惟筆軟則奇怪生焉”（《九勢》）。因此，那種劍拔弩張于外，使讀者如感到書者擺臂搖肩，咬牙切齒般鼓努為力之作當屬下乘。

       李鐸先生對氣與力的作用，作過較深入的理性思考。他從“視覺感應”推理出“悟性之力”。通過對力的運動過程的考察，得出線的藝術化“可以載負人的精神與情感”的結論。從傳授技法的訓練中，總結為“將自然的力和人類固有的力，進行抽象與提煉，使之轉化為藝術的力”（《力之芻議》）。他在創作《孫子兵法長卷》前，更對氣作過具體地研究。他撰文説，“書寫過程中，要貫徹一個‘氣’字，寫出氣勢、氣魄……我特別看重這個‘氣’，就主觀意願來説，要突出軍魂之氣、軍勢之氣、軍戎之氣……。寫兵法要透出軍人的風度和氣質，像統帥布陣、擊鼓催徵那樣，展現一種‘戰鬥’的氣息，寫出陽剛、雄強之美”（《孫子兵法》長卷創作經過》）。這些唯有軍人藝術家特有的視角才能道出的藝術思想和美感體驗，成為指導他書法創作並形成個人風格的重要理論基礎。正是在這樣一種認識下，他對古代軍事經典著作的文字，好一番研讀、校對、構思、草創等“戰前演練”，做到胸有成竹，意在筆先，信心十足地以神思統攝筆墨而開筆。《孫子兵法》長卷誕生了。它以雄健的筆力成為李鐸先生人書俱老的扛鼎之作。此卷總長220多米，6000余字，經數日挑燈夜戰，奮力書寫4尺整幅紙共158張，可謂嘔心瀝血的輝煌巨制。由此，我想到蘇軾“書初無意于佳乃佳爾”（《評草書》）的命題，不能泛泛而論。對於“積學以儲寶”的書家來説，尺牘、書禮類的小品尚有可取之處，倘若構思巨幅之作，“無意于佳”此率意書也，何以能成為佳作？