筆者：中國畫特別強調畫如其人，這也是中國文化的一個很突出的特徵。您怎樣理解藝術家的修養與藝術作品之間的關係？

       馬書林：畫是一個畫家綜合修養的體現，修養是需要我們不斷積累和提高的，有句話説“讀萬卷書，行萬里路，集眾家之典，成一家之言”，是很有道理的。一個人的修為是來自多方面，他的學習積累、生活閱歷和刻苦奮鬥的經歷決定著他的成就，藝術家更是如此。現在回想起來我的經歷也是較豐富的，我下過鄉當過知青，在農村摸爬滾打三年半，所有的農活都幹過；當過青年點的點長、大隊現金、電影放映員、公社知青宣傳幹事；在參加省裏青年美術創作班時認識了魯美王義勝老師，並開始跟他學習工筆畫。1977年恢復高考，我考完等待發榜時還在青年點，又被推薦回城到瀋陽鋼管廠當了幾個月工人。在魯美讀的是工藝係，其間對各種花卉有較多的接觸和研究，同時一直還在跟中國畫係工筆畫教授王義勝老師學習工筆畫。大學畢業後留在教育係任教，開始教授素描、色彩等基礎課，後來教工藝設計，又到中央工藝美院張仃工作室進修學習一年，回來後講授裝飾繪畫課，指導每年的畢業班設計及製作。接觸了各種裝飾繪畫材料，對麻、皮、布、理石、鍛銅、鑄銅、漆畫、陶瓷、馬賽克等材料及製作工藝有深入了解和使用。在理論上對平面構成、色彩構成、立體構成等知識也有所研究。上世紀90年代初即被破格提拔副教授並調任中國畫係任副主任，在中國畫係教授臨摹各種壁畫，對永樂宮、法海寺、敦煌壁畫等有了更深入系統的認識和了解。90年代中期又去籌建魯美附中，任附中校長。其間主要對美術基礎階段的教育有所研究和探討。1999年晉陞為中國畫教授、碩士生導師。之後任魯美副院長、院學術委員會副主任時分管科研創作，就更需要綜合全面的藝術修養。2004年調到中國美術館，在中國美術館這個國際大舞臺上，分管美術館的業務工作，接觸到國內外一流的藝術家並和他們對話。每天的工作就是看畫、讀畫、談畫，研究各類美術作品，接觸高層次的人多了，眼界和心胸都更開闊了，對我自身修養是極大的提高。我的體會是雖然很忙很累，缺少大把的時間痛快淋漓地盡興作畫，但自己的畫還是得到了長足的進步，畢竟每天看到的、聽到的、感受到的都是當今中國美術領域的精英人才和精品力作。但我一直認為無論吸收到多少優秀精華，對於藝術創作來説最終是要形成一家之言。落實在藝術實踐上，就是要有自己的藝術面貌，與眾不同的藝術風格、藝術形象、藝術語言。

       筆者：您早期從事工筆繪畫創作，現在主要著力於寫意繪畫，由工筆畫轉為寫意畫有什麼原因嗎？是不是因為從事管理工作以後沒有大段時間畫工筆畫了才改畫寫意畫呢？

       馬書林：這經過了一個漫長的轉變過程，這其中的因素很多，隨著我的學習積累，知識面的不斷拓寬，藝術修養的逐漸提高，生活閱歷不斷豐富，使我從單一的喜愛工筆花鳥畫到工筆人物畫，再到裝飾繪畫以及進行各種材料的裝飾壁畫創作等等，對畫種畫域的不斷拓寬，自己覺得工筆繪畫的方式已滿足不了我要表現的內心對客觀物象的感受，似乎在大寫意的繪畫形態上才能找到與自己心靈物象更貼近一些的繪畫語言。當然管理工作也不允許我拿出幾個月到一兩年的整塊時間來從事工筆畫創作，這也是原因之一。

       筆者：剛才您説到曾在張仃先生的工作室進修過，師從張仃先生這段經歷對您的藝術創作有什麼影響？

       馬書林：1986年我作為一名青年教師到中央工藝美院進修學習一年，是到裝飾繪畫係張仃先生的工作室插班學習。工作室的日常工作由袁運甫先生、杜大愷先生主持，所以應該説我不僅是張仃先生的學生，同時也是袁運甫先生、杜大愷先生的親授弟子。在那一段時間裏曾跟隨這些先生學習到很多裝飾繪畫方面的知識，因為當時先生們剛剛完成北京機場壁畫不久。中央工藝美院的裝飾繪畫在全國處於領軍地位，雖然學習時間不長，但眼界開闊了，接觸到了當時一流的裝飾繪畫。在學習期間還跟隨工作室10多名學生一起去山東淄博陶瓷廠燒制陶瓷裝飾盤，記得當時我雖然是插班進修，但我是班裏最用功的學生之一，自己手繪燒制了一批大大小小的裝飾挂盤，回來後還在魯美舉辦過展覽。從中央工藝美院學習回來就為瀋陽一些酒店設計過多幅大型大理石陰刻、唐三彩、鍛銅、馬賽克等各種材料的壁畫。

       筆者：這些年您的戲曲人物畫創作引人注目，在畫中您不僅刻畫人物，更是嘗試用筆墨來表現出另一種韻味的唱、念、做、打，普通觀眾欣賞您筆下的戲曲人物自然有一種文化上的親近感。您自己在創作上有怎樣的體會？

       馬書林：藝術欣賞是仁者見仁、智者見智的事情。我説的只是我的個人觀點，就像我的畫是我對寫意繪畫藝術的理解，繪畫無外乎是對真、善、美的表達，無外乎是精神世界的傳達與再現，無外乎是繼承創造時代面貌，無外乎是充分表現自己對當今時代的理解和認知。作為一個畫家首先要真正喜愛繪畫藝術，要深刻理解繪畫語言的意義，要有鮮明的個性，真誠的心靈，勤奮刻苦堅持不懈的探索創新精神。我們要以一種文化責任心去繼承弘揚中國文化精神，但我們也必須勇於使中國畫嚴密的自我獨立體系得到發展，不能使它形成自我封閉的排他狀態，一定要讓筆墨與時代同步。我在作畫時意象與抽象、寫意與表現、潑墨與潑彩的塊面由於線條是互補交匯而交融的，水墨秩序也是根據畫面的需要，有時黑白倒置時空倒錯，于比例失調色墨無序中尋找平衡，常常是把前一作畫階段中的荒謬變為自圓其説的合理。主要強調物象與心靈情感的天然融合，最重要的是強化精神。藝術與技術，我更看重藝術層面，我始終癡迷精神和情感狀態的自然流露。但至於我表達得如何，我總覺得還有欠缺，總是不滿足，總覺得表達得還不到位，但我卻很自信，我的畫已經有了自己的藝術特徵與面貌，這是幾十年京劇人物畫創作歷程自然而然形成的，我想這也是需要我堅守的。

       畫京劇這麼多年，由開始僅僅局限在京劇扮相表象的好看到逐漸對京劇唱念做打一招一式的理解，以及對劇情、歷史人物的深入了解，我覺得對所描繪的人物理解越深，對人物性格精神狀態才會表現得越充分。比如説我常常喜愛畫關羽這個歷史人物，那麼對關羽這個人物就要去深入了解，對關羽文化、關羽文化現象有所思考，在《三國演義》中對關羽有這樣的描述“身高九尺，髯長二尺，面如重棗，唇若涂脂，丹鳳眼，臥蠶眉，手持青龍偃月刀，胯下赤兔馬，威風凜凜，相貌堂堂”。這外形上的描述雖然已經是很具體、很形象、很生動了，但僅憑外形描述去畫是很不夠的。比如説對於關羽丹鳳眼一睜可能就要開殺戒，就更顯出威武。在關羽身上體現著忠、義、信、智、仁、勇。這種精神中蘊涵著中華傳統文化的倫理、道德、理想，滲透著儒學的春秋精義，併為釋教、道教教義所趨同的人生價值，實質上就是彪炳日月、大氣浩然的華夏魂魄，所以流傳至今為世人敬仰。關羽做人做事有始有終，恩怨分明，挂印封金，立場明辨，拒絕美女之誘惑，故而被奉為財神、武神，一身正氣，神勇無敵。在民間儺戲中被奉為壇神和戲神。而在舊時上演關公戲曲有許多規矩，如扮演關羽的演員十天前要齋戒獨宿。對京劇劇情、角色的透徹理解，對作畫的意象發揮寫意性的揮灑是十分有益的。