第一次看到馬書林先生的戲曲人物畫是在中國美術館的某個展覽上，那時與馬書林先生還不認識，也沒注意作者，只覺得有眼睛一亮的感覺：畫得好!當時的印像是：戲曲人物怎麼想到可以這樣畫?這人也夠聰明的了。

       是的，別人的戲劇人物可從來不這樣畫。從關良畫戲曲人物始，戲曲人物從來是比較小品的，人物造型較單純，大多一兩個戲中角色，即使有兩三個乃至三四個，仍是速寫漫畫式的，著筆也較簡單，了了幾筆，筆墨關係也不複雜，因造型本身不複雜，速寫式的表現，所以注意一下線條的節奏，墨的大致濃淡疏密關係就可以了。簡筆淡墨，留白甚多，都是文人“虛室生白”、“計白當黑”一套講究。由於戲曲人物本身造型上的誇張、程式與虛擬的特性，也給這種文人“墨戲”提供了絕好的素材。所以戲曲人物文人畫戲筆戲墨的意味就特別突出，草草不求形似，或借戲劇人物本身的故事情節以寓某種意味，或乾脆就在這種筆墨遊戲之中， “聊寫胸中逸氣”行了。話雖如此，這些戲曲人物大多還是扣故事，人物雖為簡筆，畫得也還實在。加之由於是“墨戲”，所以必須“水墨為上”，色彩是不能亂加的，充其量來點“色不礙墨”的淡彩墨，色彩的使用限制極大，儘管現實中的戲曲人物色彩極明麗。關良先生的貢獻主要在為美術史提供了“戲曲人物”這個中國畫的別致的畫科類型，也為米芾父子的“墨戲”增加了些現代特色。當然，也因此而給這個畫科定了型。其特點也就大致如上所述。類型一定，跟者從之，就基本形成了以上述特點為特徵的戲曲人物畫家群。所繪則大同小異，人物或多或少，筆墨或濃或淡或疏或密，但這種速寫漫畫小品式的“戲曲人物畫”特徵卻基本不變，似乎變了就不再是“戲曲人物畫”了。比如，林風眠先生也畫戲劇人物，他畫戲曲人物是從他自己的藝術觀念和造型習慣來的。這位留學法囯受現代藝術尤其是強化色彩的野獸主義和表現主義影響，同時又受中國民間藝術瓷器藝術影響的畫家，對戲曲人物感興趣更多的則是誇張的造型，強烈的色彩，虛擬而完美的形式，用他的話説，戲臺上花花綠綠有人在晃就很滿足了。所以林風眠粗重的用線是為造型服務的，強烈濃重的色彩是為色彩本身的直接表現服務的。至於戲曲人物的戲曲意味、故事寓意，他都不太管;筆墨講究更根本不予考慮，筆無提按頓挫平留圓重，墨亦無潑破積宿諸般墨法，乾脆就是與強烈色彩呈構成關係的黑!所以儘管林風眠的戲曲人物畫面豐厚，色彩強烈，風格獨特，但幾無人在討論“戲曲人物”時把林風眠的相關作品當成 “戲曲人物”，甚至林風眠作品往往被劃出“中囯畫”之列，儘管他強烈希望以“中西融合”方式改造中國畫。我在中囯美術館館藏優秀水彩畫展中就曾親眼見過有林風眠的作品。“戲曲人物”已形成了典型而牢固的文人墨戲的基本定勢。這種定勢當然也嚴重地限制了“戲曲人物”的再發展。我也注意到，在“戲曲人物”領域，也有人似乎對這種單調的格式有不滿足，而拼多張獨立作品合為一體展出乃至獲獎者。但“戲曲人物”的基本格局仍一點未變。

       這就是當我看到馬書林先生的戲曲人物時眼睛何以一亮的原因：他的作品完全突破了“戲曲人物”文人墨戲小品的套路，又在文人筆墨的基礎上把戲曲人物畫科的多種特徵作了極致化的發揮，使戲曲人物得以在一個全新的格局上重新發展。

       馬書林先生戲曲人物最直接而突出的特點就是：不是小品。

       戲曲人物的墨戲小品特點曾經直接制約了它的表現上的豐富性。但馬書林先生的“戲曲人物”不僅畫面尺幅大，而且場面也大。他的大尺幅的作品中，有時有七、八個，多時甚至有十來個人物，生旦凈末，紅紅綠綠，再加上幾案城樓、戰袍武器，把偌大一個紙面擠得滿滿實實。就算是兩三個人，有時，就只有一兩個人，四尺整紙乃至七尺、八尺的大尺幅上竟然也畫得沒什麼“虛室生白”之處。馬書林先生以“戲曲人物”去畫如此大畫的特點，一下子就拉開了他與其他同行的距離。這種畫大畫的特點讓我想到張大千先生“畫家之畫”的倡導。他説過，“不應只學‘文人畫’的墨戲，而要學‘畫家之畫’，打下各方面的紮實功底”。“我常説，會作文章的一生必要作幾篇大文章，……畫家也必要有幾幅偉大的畫。……所謂大者，一方面是在面積上講，一方面卻是題材上講，必定要能在尋丈絹素之上，畫出繁複的畫，這才見本領，才見魄力。”何以大才見本領?因為畫面一大，要解決的問題就複雜起來了。造型中的關係，結構的關係，筆墨的關係，墨色的關係，與畫“墨戲”小品當然大不相同。也正是較大的畫面，給了馬書林先生“戲曲人物”以施展才華的天地。

       複雜而豐富多變的筆墨表現是其突出的特色。

       馬書林先生在他的“戲曲人物”上把筆墨處理得豐富多變淋漓盡致。由於畫面尺幅較大人物較多，這給豐富多變的筆墨處理留下了較大的空間。與流行小品“戲曲人物”筆墨簡率缺乏變化不同的是，馬書林先生畫面筆墨處理極為豐富而有變化：他的人物描繪固然有用中鋒勾勒者，但亦有用側鋒乃至散鋒造型者;其用筆有用濃墨重筆者，有淡墨輕描者，亦有色墨或色線為之者;其用筆有濃淡粗細提按頓挫者，亦有整飭鬆動或實或虛者;有用線條造型者，亦有用短線或點垛造型者。可謂極盡用筆變化之能事。同時亦有造型不用勾勒而直接以色墨塊面潑灑造型者。説到墨法，當然是馬書林先生在戲曲人物技法方面一大突破。常規的戲曲人物大多以變化有限的中鋒用筆勾勒人物，用墨有限，加之畫面太小，而有豐富墨法者極為罕見。而馬書林先生的戲曲人物，由於畫面尺幅較大，形象構成複雜，也給大量用墨留下了空間。他用墨，有濃墨點簇者，有淡墨潑灑者，有用彩墨直接點垛者，不同濃淡不同彩墨沒骨點垛直接造型，則又形成濃淡互破、水墨互破和色墨互破的多種複雜的破墨效果，加之濃濃淡淡，大大小小，色墨交融的多種墨塊直接介入造型，其變幻不定的多種墨象與前述本就豐富多變的筆法相結合，構成我們在傳統戲曲人物畫上難以想象的豐富筆墨效果，一種吸收了山水畫和花鳥畫筆墨意味的複雜表現效果。正因為馬書林先生筆墨處理上如此自由靈動豐富多變，所以他既可以以多人的造型求筆墨之變，也可以在只有一個人物的畫面中，呈現筆墨表現的豐富。這當然也是馬書林先生不肯在冊頁般的小畫面上玩味，而非得在七、八尺大畫幅上揮毫潑墨的原因之一。

       筆墨的這般講究由於色彩的介入而更豐富。馬書林先生戲曲人物純水墨的不多，大多是彩墨，他的彩墨也不是常規中國畫的彩墨，他彩得相當講究，色彩類型很多，固然也有“色不礙墨”以墨為主的作品，但不少作品卻有“墨不礙色”以色為主的傾向。這種以墨和色形成了許多漂亮的淺灰色的色調，如紅灰、紫灰、及多種類型的冷暖灰色調，這些漂亮而豐富的灰色與畫面中濃黑的墨筆墨塊相應和，僅就色彩而言，其效果都相當漂亮。有的畫面上，還不乏幾處明麗的色彩，例如他從民間年畫中吸收來的紅、黃、藍的直接的運用。但要特別指出的是，馬書林先生的用色儘管吸收了西方色彩的若干因素，但他的用色原則卻是地道的中國畫的，準確的説，他是用筆墨的思維去處理色彩的。色彩在他的自由淋漓的筆墨基調中，也運用得同樣的自由，同樣的筆意盎然，同樣的把人物造型當成色彩的載體，亦如我們看到總體效果中起作用而對局部人物造型有解構性質的墨塊一樣，畫中這樣的色塊也不少。可見馬書林先生對待畫中色彩的態度。

       吃透了中國意象式造型方式的馬書林先生，在其人物造型上可謂自由酣暢縱橫捭闔，無可無不可，這或許是他選擇本來意象的虛擬特徵突出的戲曲人物作題材的原因。戲曲人物的誇張、變形和虛擬性質，使畫家可以更自由更自主當然也更意象更虛擬更抽象地處理畫中人物形象。我倒覺得，不是這些有名有姓有故事的戲曲人物在決定畫面效果，倒是畫面效果，如筆墨如結構在決定畫中人物造型的表現，換言之，畫中人物實則成為筆墨和結構的載體。他畫中那些人物誇張變形怪誕重疊且不論，我們常常可以看到重墨乃至濃墨塊面在畫中東置西陳左分右布以求畫面之穩定，以致這些重墨重色塊面已落到人物的身體、臉上，甚至遮蔽到眼睛(這在其他人物畫上是嚴重犯忌的)……這種落墨顯然已經破壞了局部人物造型的完整，但從畫面整體分章布白輕重安排之效果來看卻又完整而和諧。而一些莫明所以濃濃淡淡大大小小的潑墨墨團在畫面中恣意擺布，更多的也是結構上筆墨對比上的需要。既然不是人物決定筆墨，而是總體效果決定局部造型，我們就不僅容易理解畫面上本就已誇張抽象變形至荒誕感覺的人物，也容易理解似乎已經被一簇簇強悍的用筆和一團團色墨團塊解構了的人物造型，──馬書林的戲曲人物是不能只盯著局部人物去一一察看的，必須整體觀照其氣韻，局部玩味其筆墨色水，戲曲人物亦就在其中。在戲曲人物這種人物畫處理上，大膽到能因筆墨處理而致解構人物造型的地步，這在中囯畫壇人物畫領域中是罕見的。這顯然是與馬書林先生對中國畫筆墨思維及中國畫意象造型觀的深刻理解相關。

       對這種整體處理方式的理解，或許也可以幫助我們去理解馬書林先生的題款。作為戲曲人物，每人都是有故事的，因此，每幅作品都可以有上一段情節敘述或歷史點評，這在該畫科中是一通例。馬書林先生亦常題款，或短或長，一則幫助説明畫面情節，二則協助完成畫面結構處理。但亦如上述，在馬書林先生的戲曲人物中，人物已被筆墨解構而融入畫面總體結構之中，而其誇張抽象的造型，已無法承載太多的敘事功能。然這些儘管已相當抽象的戲曲人物畢竟還是戲曲人物，還是一個個有名有姓有故事的人物形象，再輔以一定的文字題款，也當有情節趣味在其中。此當為白石老人“不似之似”之謂。當然，馬書林先生考慮更多的，仍然是結構，是這些大段大段的題款──儘管有文字解讀作用──在畫面結構安排中的作用。這些題款，有時是一段，有時是兩段，甚至有三段者，而且各段自守一處位置，此呼彼應，這已屬罕見之舉。而各段之書寫，又呈或方或長或異形之排列陣形，更有一段之中，字體大小相差懸殊之別，同時，題款有列在畫面空白之處者，更有書至繁密重墨濃墨之處而難以卒讀者。題款上如此這般的處理，亦是馬書林先生之首創。其題款之欣賞，亦如其戲曲人物一樣，不可拘泥執著于其本身，而當視其在畫面結構中的整體功用。從題款之處理，我們可以再次發現馬書林戲曲人物之旨與其同行的確大異其趣。

       馬書林先生的戲曲人物畫似乎早已超越了戲曲人物的表現，但又的的確確是在畫戲曲人物，你看那人物、道具、著裝，不還有戲曲的題目與題款嗎?這不禁讓我想到初看山是山再看山不是山後看山還是山的那段著名的禪學公案。其實中國藝術不都是這樣嗎?山水只是山水?蘭竹只是蘭竹?是，不是，還是。是中有不是，不是亦有是。同樣，筆墨又只是筆墨麼?此“是與不是”與“似與不似”均為中國意象藝術之特徵。晚明陳繼儒有段話很精彩：“世人愛書畫而不求用筆用墨之妙。有筆妙而墨不妙者，有墨妙而筆不妙者，有筆墨俱妙者，有筆墨俱無者。力乎?巧乎?神乎?膽乎?學乎?識乎?盡在此矣。”最終表現的其實還是人自己。懂得這個道理，則可左右逢源，無可無不可。馬書林先生畫戲曲人物，其獨特別致處在這裡，其聰明精彩處亦在這裡。（作者  林木）