吳景源：幻化與本真——試論紀連彬的藝術語言

    語言過程和思想過程是一個同質過程。沒有無語言的思想，也沒有無思想的語言。人們的觀念和思想必須通過一定的語言形式與他人溝通。畫家的藝術作品與觀眾之間做思想和情感的交流，就要通過繪畫藝術作品中所涵蓋的藝術語言來完成。這種藝術語言的第一層次是外在的直觀樣式，第二層次是傳導潛在的概念，是理念和思維的映射。

    由理念的幻化派生出幻化的繪畫語言，用來揭示畫家對人與自然界本真的感悟，這是紀連彬繪畫藝術的基本內涵。面對畫家的作品和存在的直率的感悟，是那突破傳統藝術框架的創新意識，是那現代觀念，現代激情對傳統美學精神做出的新的詮釋。他的繪畫藝術所以能在當今的畫壇上有一個突出的位置，就是因為他憑藉自己的天賦、執著和勤奮找到了具有個人標誌性的繪畫語言，這就是幻化語言。

    畫家的作品大致可歸為三類：一是前期的工筆畫，二是具象幻化作品，三是抽象幻化作品。這裡我只就他的幻化作品，探討一下畫家的藝術理念、創作心態和表現手法。

    一、潛在概念和大思維映射

    紀連彬的作品以西藏為題。人物活動多無具體情節，如《高原吉祥》中三個藏女單一的背對觀眾，看不到一絲面部；《祥雲升起的地方》一群藏民側身佇立雲間，作對神明的虔誠狀；畫家在他們的身影上注入的是潛在概念，這些藝術形象的精神世界中存有全體藏民乃至人類的共性。這種省略一切不必要的繁瑣，直接引導讀畫者走進畫家的精神思考，我認為是一種大思維映射。嚴格地説，繪畫永遠不具備客觀物象細微末節的真實，而以繪畫為手段表達對事物的本真認識和思考，也不取決於對客觀物象刻意的描述，繪畫的功能是潛在概念、潛在意識的傳遞。所以在畫家的作品中，往往只截取到物象混沌狀態中的整體印象，使他們處於一種非真實存在的觀念狀態。畫家以墨氣、色彩呼喚出來山光、雲影、人物、生靈，並把這些影像作為對大千世界理性思考的外在形象延伸，形成潛在要領的大思維映射。我以為這是紀連彬藝術理念才可能有的幻化藝術語言的確立。

    坦言之，也只有以西藏為題材産生的理念幻化和幻化的藝術語言，標誌著一種昇華，標誌著一種悟流澈。西藏地域較為遠離現代文明，較多保存著人與自然和諧的本真，在西藏這塊神秘的地域，蘊藏著一種生命的原始激情。在紀連彬的作品中，從他所表現飄忽不定的自然景色和漠然的人物情結中，我們似平貼近了這種神秘的內涵，感受到原始激情的涌動，體悟出生命和自然共生的和諧之美。這一切原本屬於我們每一個人，是每一個人與生俱來的情思，但因為種種原因，使我淡忘了、遠離了這些美的體驗。正如一位西方人士所指出的那樣：恐懼性的忙碌和忙碌的恐懼正在剝奪人類最根本的物性。

    在西藏地域，有著最為純潔的雪山、藍天、白雲；有著純樸的民風，有著對宗教的虔誠，有苦難中的忍耐也有祝願中的期盼，在每絲空氣中都飄浮著靜謐和深邃。讀紀連彬的作品，在欣賞作品的形式美之餘，一定會引發人們對真、善、美的反思。

    我們説紀連彬幻化作品具有潛在概念和大思維映射的特性，也源於畫家創作心態的非理性因素。人的感覺、衝動、不自製、下意識的決斷，都具有非理性因素，或者説有無意識的色彩。讀紀連彬的畫我們可以覺察出他畫什麼，怎麼畫，怎麼用筆用墨，都極為自然，出於天然和悟性，大量的筆墨是不經意中完成的。這種非理性因素，也可以説是從中華傳統哲學意義上『靜』 、『虛』而來。

    20世紀奧地利偉大的心理學家弗洛伊德認為：『人類的行為、動機和情感的最深刻根源是非理性，而且主要是無意識的......』 自然界生來固有它內在的嚴密邏輯性，但它是無意識的，人的理性，意志必然最終限定在無意識的自然屬性之中。紀連彬的理念的幻化、創作心態的幻化、作品的幻化正是人類回歸自然屬性的覺醒。『幻化』 一詞作為美學層次上一個具體的概念是由紀連彬本人在很早以前提出的，可見他早已自覺地關往到『非理性』和『無意識』的本質意義。

    在畫家的抽象幻化作品《雲山》中，我們首先看到的深藍色的天空背景下白雲繚繞的一個圓山頭，仔細端詳下，山頭又酷似一個人頭影像，頭像之下的兩側，依稀可辨是那堅強的臂膀，但人頭的五官似是而非，只見似人面孔的小生靈在到處蠕動。整幅作品用筆潑辣、豪邁，色與墨自然生發，隨機而變，是一個典型的非理性創作過程，我們可以感覺到畫家是在朦朧的意識中，憑藉自由的感覺用筆去完成的。在另一幅抽象幻化作品《甦醒》中，銀藍色的山、雲、房、舍融為一體，你不必判定它們所在空間位置的合理性，只感到他們是時間和空間的濃縮。就像宇宙初始的星雲狀態，但它們是存在的，有生命的真實。這些作品揭示了畫家接近自然原始本真的非理性的創作心態，也只有在這樣的創作心態下，才能促成他的大思維映射的幻化語言。

    二、幻化語言的筆墨特徵

    紀連彬幻化作品中的藝術形象有筆墨意象塑造和筆墨天然偶成兩種趣向，人物多采用筆墨意象塑造，景物多采用筆墨天然偶成，但也經常交叉運用。所有用筆都極為粗獷，並以團塊結構展現物象的體積和空間層次。畫家從表現觀念上，表現方法上突破了中國畫傳統中的以線造型的基本概念，引入了印象畫派的某些手法和現代藝術的表現觀念，畫家的用筆既豐富又統一。各種墨塊，色塊交相生輝，並單刀直入地表現物象及空間感，如在作品《界》中，這種筆墨發揮得特別淋漓盡致，這種畫法為表現人與景交融為一體的神秘景象創造了先決條件。在畫家筆下生成的人物都極富雕塑感和永恒感，天論是工整一些的，還是粗略一些的都顯現出藝術完美的光輝。在這些人像的表現手法上，沒有現代流派的那種刻意變形，也沒有中外傳統繪畫中的那種精心雕飾，一切都是那樣樸實無華，在朦朧中、在意念中，在奇幻中顯現著人的尊嚴與生命的神聖。

    畫家作品中的羅列用筆和團塊結構，具有原始的野性，像是從宇宙深處飄蕩而至的石塊，凝重而富活力。飽滿的構圖具有強烈的擴張力，那些飄忽的具有動感的景物雲影與頗具雕塑感和永恒感的人物形成鮮明的比照。

    畫家的作品中，對色彩的運用足以與對墨色的運用分庭抗禮。對比色和原色的使用尤為精彩，一反中國畫的清趣雅韻。這種飽滿的構圖，濃烈的彩墨，奔放的用筆，再不是什麼小情小景，帶給觀眾的是博大的感受，是一道獨具宗教氣息的幻化之光。

    三、在幻化中升騰的境界

    紀連彬的幻化作品，雖然具有現代意識，吸收了西畫和現代流派的某些因素，重新審視了中國傳統繪畫的主張；雖然他以大思維的映射，運用潛在概念的手法表達他對人與自然本真的感受；雖然他的畫面充滿激情，墨彩跌蕩，但是他的作品最終展示給觀眾的意境仍然是『虛』和『靜』 ，表達了『天地與我並生，而萬物與我為一』的這一中國傳統美學的至高境界。紀連彬的作品不僅淡化了應物象形，也淡化對人的傳神寫照，而以幻化的符號語言作為潛在概念的載體直接進入意境，從而確立了一條通往藝術殿堂的成功之路。

    紀連彬的作品中點與線，線與面已沒有明確的界線，紛雜而又感到各有所屬；人與山，山與雲，來往穿梭，不避遠近大小猶如一團浩氣。就像蘇東坡先生詩中所講：『靜故了群動，空故納萬境。』虛、靜、空、明，都是超時空而無隔擋的理想中的存在，是精神的暢遊。這種境界也正是紀連彬繪畫藝術的幻化與本真。