《清道人畫像》背後的張大千創作秘密

藝術家 央視網 2015年03月25日 19:54 A-A+
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       在之後的人像創作中，張大千繼續其藝術探索，並不斷強調民族化。

       1935年8月，張大千為宣南先生繪《匋廬老人八十有五歲造像》。（徐悲鴻紀念館藏）老人端坐于古松之下，神態安祥，純白描法，線條文靜，佈局綿密，在天庭、地閣、面色、配景等方面與清代丁皋《傳真心領》暗合。

       盧溝橋事變爆發，北平淪陷。張大千因揭露日寇侵略暴行，被日本憲兵隊關押一月，歷經九死一生。出監後，大千仍不畏強暴，堅守民族氣節，堅決不與日偽合作。為表明志向，1937年11月大千特繪《三十九歲自畫像》，畫主頭戴東坡帽，圓臉長髯，盤坐于青松之下，前有山溪流淌。圖中青松、怪石、山溪均用石濤法，技法純熟，古茂幽深。人物衣紋採用中國傳統線描法，在面部繪製上雖強調透視，但更多采用傳統渲染法，人物神情端肅，大義凜然。

       1939年大千客居青城山上清宮，應彭椿仙道長之邀，敬繪《張天師像》，寥寥數筆，風神攝人。

       深受謝無量、沈尹默、林思進好評的《嚴雁峰像》（四川省文物總店藏）創作于1944年4月。雁峰老人巍然佇立於翠竹幽石間。在人物表現上更加強調人物精氣神的刻畫，臉部採用圓染法，雙目炯炯有神。衣履勾勒純用白描，線條挺拔飛動，凡見者皆能即刻認出畫中人物，無不佩服創作者觀察之精微，表現之高超。

       1946年的一天，因需修復古畫，張大千悄然來到劉紹侯的裝裱室，為其神態所誘，頓生畫興。故畫完自畫像後，旋在余紙上，隨手為劉紹侯勾勒人像。雖信筆為之（草圖無正式作品之藝術完整性，屬隨意使用一類粗略視覺符號），但這種接近直覺之行為更能真實檢驗創作者的精神靈感和基本素描功力。眾所週知，在畫一快速運動姿態時，藝術家往往無暇進行細節分析，須通過直觀快速的勾勒，將瞬間動作和儀態以線條主觀再現。這類線條不僅依據身體的空間位移，還需及時捕捉富有意味的特定動作。誠如畫家馬蒂斯所言“繪畫就是使一個具有表現力的姿態永久保持”在繪草圖時，張大千選擇了全畫這一裝裱師最具表現力的經典瞬間，先用細炭筆輕輕勾勒輪廓，倏即用粗線增加濃淡度變化，調整身體比例與輪廓，完整體現人物體積與質量，使人物造型更趨豐滿充實。草圖中左手姿勢的三種變化，真實再現出藝術家探尋最富有表現力形式的過程。

       與《劉紹侯工作像草圖》相比，《張大千讀書自畫像》則更集中完整地表現出張大千人像創作的風貌。關於此類人像的創作過程，張大千在教授弟子時，曾作簡要介紹“畫時無論任何部分，須先用淡墨勾成輪廓，若是畫工筆，則先須用柳炭勾之。由面部起，先畫鼻頭，次畫人中，再次畫口唇，再次畫兩眼，再次畫面形的輪廓，再次畫兩耳、畫鬢髮等。待全體完成之後，始畫鬚眉，鬚眉宜疏淡，不宜濃密。所有淡墨線條上，最後加一道焦墨。有時淡墨線條不十分準確，則用焦墨線條來改正。”

       1954年，為紀念父親逝世三十週年，身在異國的張大千精心繪製了慈父肖像。與1924年《先奉政公六十四歲遺像》相比，大千在作品中更加強調線條造型能力和節奏變化，純然一幅中國文人畫。三十年的歷史長河中，這一技術上的小變化，在外人看來微不足道，但對於藝術家張大千而言，卻是藝術人生之大變化，映現出其求索中國繪畫真諦之艱辛多彩歷程。

       張大千在藝術上的成功，不僅與其學習西方藝術有關，還與利用西方科技有著密切關聯，照相術在繪畫中的成功引進就是一例。

       照相術的發明無疑是十九世紀最偉大的科學發明之一，它以最真實、具體的形象改變了用文字和繪畫記錄描繪客觀世界的歷史。自照相機發明之日起，藝術家即將其作為一種創作資源。其早期影響可從德加、修拉、埃金斯作品中反映出來，它對當代藝術影響亦廣泛深遠。

       二十世紀二十年代的中國，當相機尚屬稀罕物時，銳敏過人的張大千即已熟練運用這種高科技産品，創作出一批著名攝影作品。他是中國畫家中最早把攝影作為寫生、創作輔助手段者之一。大千在繪畫中運用照相術應與其師清道人有關。

       李瑞清（1867—1920）字仲麟，號梅庵，又號清道人。江西臨川人。張之洞建兩江師範學堂，梅庵任監督，創圖案手工科，開藝術正規教育之先河。辛亥革命後乃抽簪著道袍，為人作書皆署清道人，以示不忘前清。清道人以法書聞名海內外，能于眾高手中博得一杯羹，實乃採用出奇制勝之策，其求分于石，求篆于金，利用照相術放大金文，輔以書寫，為大篆發展指明了方向。

       自清以來習篆者多作小篆，蓋因小篆作品數量眾多，清晰易獲，涌現出鄧石如、吳熙載、何紹基等眾多小篆高手。而金文則罕有發現，加之字體模糊，鮮有書寫者。不意照相印刷術傳入中國後，在悄然改變中國人視覺生活的同時，也給藝術史帶來了一場全新的革命。當時上海的照相業和印刷業居全國之首，商務印書館、有正書局、神州國光社、藝苑真賞社等均在上海。精明的出版商利用先進的照相印刷技術將古今墨寶、古拓名跡逼真地大量印刷出版，新科技、新發現、新材料的拓展使得過去秘而不見的傳世珍寶化身千萬，惠及藝林，這在歷史上是前所未有的。殷墟甲骨、西北簡牘、敦煌文書、清宮秘藏等竟成為人人皆可購得的書畫普及範本。面對這一技術革命，李瑞清欣喜若狂，喜不自勝：“自來學篆書者，皆縛于石耳。今震亞主人既影《毛公鼎》為大字，《齊罍》《散盤》先後悉出，人人於是皆可以珥筆與史籀進退于一堂，炳焉與三代同風矣。”

       從歡呼擁抱照相術以為至此坐擁學篆秘笈的清道人之書法實踐來看，其主要成績在大篆，形神兼備，乃至照相術放大金文出現之毛邊都被其以顫抖法表現一覽無遺。

       1919年4月大千自日返滬，任教于上海基督公學，以其天賦，循序漸進，必不會默默以終。在二哥張善孖的精心設計下，大千拜投海上名家曾熙為師。曾農髯與李梅庵交稱莫逆，在京師時，恒以學業書藝相砥礪。辛亥鼎革，清道人滬上鬻書，所入甚厚，不忍見農髯潦倒衡陽，折簡招之，並親書潤例，大力表彰，相互推美。故李之玉梅庵與曾之戲海樓弟子亦通牒，同組“曾李同門會”。

       髯翁愛大千天縱之才，特將其介紹給好友清道人。在曾、李二師的精心栽培下，大千在書法、繪畫、鑒賞等方面進步神速，聲名節節上漲。世人只知大千與曾師情同父子，在收藏鑒賞、繪畫風格上深受其師影響。但鮮有人知，對大千影響最深的卻是清道人。從1920年5月張大千拜李瑞清為師至1920年9月12日清道人中風病逝。雖然從學不足四個月，但李師卻將書畫臨摹、遊覽寫生、飲食服裝等商業操作法寶一一密授大千，對其一生産生深遠影響。照相術在書畫中的運用就是李瑞清傳給弟子的不二法寶。

       從二十世紀二十年代，拍攝第一張照片開始，張大千就十分重視遊覽、寫生、照相的結合，與郎靜山、高嶺梅、王之一等著名攝影師保持密友關係，並有攜帶兩個相機拍攝的習慣，如1931年9月的黃山之行，張大千就攜帶了一個三腳架式相機和一個折疊式手提相機。

       大風堂弟子慕淩飛晚年仍能回憶起拍攝時的驚心動魄：“在黃山期間，二老師與八老師整日忙個不停。他們忙著爬山觀景、寫生、照相，還常常給我們幾個學生講黃山古跡的掌故，評壁上前人題書的優劣，還談到哪些景色可以入畫，告訴我們如何觀察，如何選景、寫景用什麼手法表現較佳等等，走到哪，講到哪，使我茅塞頓開，學到了許多書本上學不到的東西。我們遊至始信峰後海，此處風景極佳，大千師舉起照相機，欲把崖上的字拍下來，但因被崖邊伸出的松樹枝擋住，不好拍照，我跳起來抓住樹枝，想把它拉開，不料樹枝彈起來把我懸空吊起，只要一松手，掉下去就是萬丈深淵。……老師在黃山拍了許多照片，記得大千師在黃山迎客松附近蓬萊三島處拍攝的一張黑白照片，30年代初在比利時舉行的萬國博覽會上獲得了金質獎”

       張大千不僅親手拍攝，而且還將紀實攝影與藝術研究、創作、展覽完整結合。如《大千倣弘仁山水圖》扇面（黃天才藏）（圖6）就是張大千根據他自己在黃山拍攝的照片《獅子林後奇峰》（圖7）繪製而成。

       張大千繪陳巨來父親像也參考了陳巨來提供的照片，其手法與張大千繪《清道人畫像》如出一轍。據陳巨來回憶“先君因見大千為曾農髯所作立像一楨，有若攝影者，因命余請求為畫一幅。時先君年六十六歲，亦留髯矣，多花白者。大千欣然應命，即蒞舍下進見先君，坐談約半小時，即謂先君曰：請攝四寸側面一小照，俾作參考即可。臨行謂余曰：吾當為老伯顯顯本領，寫一白描立像，鬍鬚花白色了，吾可以以黑筆表現出花白色也。並雲：畫人像著色者，易於像真，白描至難。吾因二哥與你交情深厚，故特作白描。生平除為父親一像，寫的白描，此第二次也。及攝影送去後，只三天，即又囑余去一觀。乃以一整張五尺乾隆紙所繪，當時只寫好一面部。大千雲：如不合意，可重繪也。余謂至佳。黑白鬍鬚，只寥寥幾筆，宛如黑白相間也。大千遂立刻補衣折，長衫也，背手而立。又畫一臥地虬松及坡石。畫畢，謂余曰：老伯身頎而挺，故作矮松，以更托出高視岸然也。大千隻與先君談半時，畫成後，不但面目神似，即立形亦完全無爽分毫也。”

       1944年1月25日，在成都提督西街豫康銀行大樓舉辦的《張大千臨摹敦煌壁畫展覽》中，與臨摹敦煌壁畫一同展出的還有他拍攝的20幅壁畫、彩塑照片。

       另外，從他與弟子、好友的一些零散談話中也可窺見張大千對攝影與繪畫，構圖、透視方面的深刻感悟。

       “中國畫最不同於西畫的，是國畫不畫陰影。中國古代的藝術家認為陰影有礙畫面的美，所以中國畫傳統下來，除以線條的轉折來表現陰陽向背外，又以色彩來襯托。這也好象近代新的攝影藝術上的高白調，沒有陰影，但也自然有美與立體的感覺。”

    “古人有幾句話，可説就是我們中國畫十足的透視抽象的理論，即所謂：“遠山無皴，遠水無波，遠人無目”。遠山何以無皴呢？因為人的目力不能達到，就等於攝影過遠，空氣間有一層霧，自然就看不見山的脈絡，當然就用不著皴了。遠水無波也是同樣的道理。江河遠遠望去，哪還看得見波紋呢？距離遠了看人，當然連五官都分辨不清楚了，自然就是遠人無目。這是自然的道理。所謂透視，就是自然，不是死板的。要知道，這些理論説法是遠在沒有發明攝影之前。但是中國畫理，早就有了這些極合攝影原理的説法，怎麼能説我們中國畫沒有透視呢。”

    “石濤還有一種獨特的技能，他有時反過來將近景畫得模糊而虛，將遠景畫的清楚而實。乍看起來，似乎不合上面所講的道理，但這其實等於我們把攝影機的焦點對在遠處，更像是我們用眼睛注視遠方，近處就顯得自然不清楚了一樣。這是最高現代科學的物理透視。石濤當年就能將此用在畫上，而又能表現出來，真是了不起，所以中國畫的抽象，既合物理，而又包含著美的因素。”

    “西人初不解我國山水畫理，每譏山上重山，屋後有屋，窗中復可見人，今有飛機攝影，始詫為先覺。”

       四、結語

       世紀更迭，潮流激蕩。20世紀中國繪畫不同於19世紀之處，即在於重新恢復了寫生傳統，而這一傳統的恢復，實得益於西方寫實主義的刺激。張大千取得輝煌藝術成就，既在於他能與時俱進，承前啟後，獨闢蹊徑，注重傳統臨摹和現代寫生的結合，注重學習東西方一切先進藝術成就，竭力將素描、照相術等西方文化的長處融化到中國畫中，追求物理，物情、物態的微妙結合，致力於中國畫的民族化道路，實現了華夏藝術家走向世界的光榮。

       面對西方文化的強勢衝擊，如何在新世紀實現中國繪畫的鳳凰涅槃。我們以為，我們發幽抉微，細讀《清道人畫像》的價值即在於：由此既可揭示出張大千藝術創作中一個鮮為人知的秘密，豐富對這一具有世界影響藝術家個人藝術史的認識，同時還可為新時期中國繪畫的探索與發展，提供一個富有意味的向度和可能。（來源：《收藏家》2005年第8期；作者：劉振宇）