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《清道人畫像》背後的張大千創作秘密

藝術家 央視網 2015年03月25日 19:54 A-A+ 二維碼
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原標題:

       一、前言

       在美術史專家和書畫收藏者心中,作為二十世紀傳統中國畫輝煌大結束的歷史性人物,張大千在學習和繼承中國傳統繪畫方面取得了前所未有的成績,成為一個無法逾越的高峰。從二十世紀二十年代中期嶄露頭角于上海,他以學習晚清畫家開始,溯流而上,歷經清、明、元、宋,直追唐、隋、北魏,通過大量臨摹、寫生,不斷向歷代藝術大師挑戰,創造出個性卓然、異彩紛呈的三千大千世界。他是中國歷代書畫家中學習古代名家畫作數量最多、範圍最廣的畫家。他也是汲取古法精華最豐的畫家,水墨、工筆、白描、淺絳、潑墨、潑彩,無不駕輕就熟,揮灑自如。他擅長中國傳統繪畫的所有門類,人物、山水、花鳥、魚蟲、走獸、釋道無所不能,無所不精。在近代中西文明碰撞之際,他以其獨特的藝術實踐為繼承發展中國繪畫藝術作出了劃時代的貢獻。

       但很少有人知道,這位深受傳統浸淫的中國畫家在西方繪畫方面,也同樣取得了鮮為人知的傑出成就。新發現的《清道人畫像》創作素材,為我們了解張大千與西方素描、照相術提供了難得的契機,從一個側面揭示出張大千創作的秘密。

       二、《清道人畫像》印本的基本情況

       《清道人畫像》印本最早著錄于李永翹先生編著的《張大千全傳》,在該書第60頁上曾收錄畫像部分題跋,惜未公佈基本藏品信息,更無圖像資料核實。今參考國家文物局博物館藏品信息指標著錄規範,從上到下,從左到右,依次對畫像核心項目逐一著錄,並公佈圖像信息,方便海內外學者深入研究。

       民國《清道人畫像》(圖1)印本原名《李瑞清像》,縱74.5厘米,橫40厘米,紙本,上海藝文社印刷出版,保存狀態良好,今藏羅新之家屬處。整個畫面由背景、人像和題跋三部分組成。背景為玉梅翠竹,李瑞清佇立於雪壓冰封的梅林,手執蒲扇,氣宇軒昂、仙風道骨。下端為溪畔山徑,道旁綴以枯樹野草。畫面右下角有一豎行行書款,共十字,曰“鄉後學曉汀黃起風補景”。

       題跋者共三人,分別是朱孝臧、吳昌碩、曾熙,皆為民國書畫名家。

       朱孝臧題跋位於畫面左上端,行書,共十一行,九十一字,曰“骨折心摧淚亦幹,世人秪作等閒看。猶能下筆風雷起,便與臨觴醒醉難。著想何人到青史,收身百計讓黃冠。尋仙採藥誠知妄,海上風香或可餐。此壬子春寄清道人詩也,越十五年農髯先生以其畫像屬題,錄以就正。丙寅四月孝臧記。”

       吳昌碩題跋位於畫面右上側,共十二行,七十三字,其中篆書兩行五字題名,曰“清道人畫像”,行書十行六十八字,曰“狂是古狂仙爾去,道猶常道夢何因。山河甑已拌同破,雨雪樓終望不春。酒縱蜨迷酬故國,天無龍見泣孤臣。魂兮化鶴休悵觸,彭澤香風是舊鄰。丙寅春吳昌碩時年八十有三。”

       曾熙題跋位於畫面中部左側,行書,共四行,八十三字,曰“赤子之心,大人之度。三古舒翔,六經作注。世欽其學,我惜其遇。黃冠草履,豈志之素。有墨皆淚,孤忠誰訴。天闋之山,出雲吐霧。靈之遊兮,嗟嘆行路。門人張季爰畫像,鄉人黃曉汀寫衣履補景,故人曾熙讚之。丙寅三月。”

       畫面左側裱邊上有張大千墨書真跡一行,共二十四字,曰:“先師李文潔公畫象。新之仁弟供養。丙戌三月弟子張爰謹題”。

       根據曾熙題跋,我們知道該畫作創作於民國十五年(1926年)春,是張大千、黃起風合作完成的李瑞清紀念肖像,張大千繪頭像,黃起風寫衣履補景。黃起風(1889—1939)字曉汀,晚號鶴床。江西上饒人。黃幼從父雲亭習畫,畢業于上海龍門師範學院。在海上期間,曾得到曾、李二師的提攜。後遊學江浙,居桐廬十餘年。黃善畫,工山水,初宗四王,晚年多作淺絳山水,風格近石濤。亦善寫真,流傳甚少。繪像之時,曾熙66歲,黃起風37歲,張大千28歲。

       三、張大千人像創作的秘密

       《清道人畫像》最引人注目之處是張大千繪製頭像所具有的西方素描寫實特徵,這在數量龐大的張大千作品中亦是十分罕見。而張大千如何繪製此類寫實人像,如何學習借鑒西方素描,如何在作品中成功運用現代照相術,更是鮮為人知。感謝收藏者的精心保存,使得我們有幸得以觀賞到原版照片和繪畫原稿,首次發現了張大千人像創作的幽秘小徑,豐富了我們對張大千繪畫藝術的認識。

       首先讓我們賞析原版照片和繪畫原稿。照片縱27厘米,橫20.8厘米,紙本,為人物的主題性拍攝,照相館擺拍(圖2、圖3)。相片中人物共三人,左側為曾熙,居中白鬚老者待考,右側為李瑞清。三人均身著長衫,手執蒲扇。畫稿縱57厘米,橫10厘米,紙本,正中位置為一中年男子頭像特寫(圖4)。倘將《清道人畫像》印本、原版照片和繪畫原稿並置,仔細比較,我們便會發現三者之間竟然存在著密切的內在聯絡。原來印本中的李瑞清像乃是源自三人合影照、而頭像畫稿則是畫家根據照片精心描繪,為李瑞清頭像。

       中國傳統繪畫雖然也強調對景寫真,但在對對象的把握上,主要以感性認知、經驗創作居多,特別是寫人,多重在傳神寫照,得意忘形,乃至遺其形似,而不像西方畫師是在科學的基礎上,追求藝術的豐富表現,是二者高度融合的完整自足的藝術體系。

       與中國傳統寫真相比較,張大千繪李瑞清頭像最富有意味的是表現技法的新穎性和獨特性,這種技法既不同於以往的中國寫真,也不同於當時流行的西方素描,乃是張大千根據自己藝術實踐,在傳統寫真術基礎上,加入西洋素描的光影效果,獨創的寫實表現技法。

       畫家雖仍用線條勾勒並以淡墨渲染,然而光影在畫中的造型作用卻十分顯著,人物臉部出現了鮮明的塊面和明暗層次,下頜部的陰影受光部、反光部都非常明確肯定,富有質感,從而使形象具有較強的體積感和真實感,人物精神氣質更加完備。這種大膽嘗試是繼任伯年之後,中國人物畫的又一重大突破,即保持了中國畫特有的形式美感,又巧妙引入了西方寫實技巧,成為融合中西繪畫的成功嘗試。正是這種可貴的藝術探索賦予張大千繪畫高度的寫實性和永恒的生命力。

       如果張大千沒有一定的素描寫生素養和視覺造型訓練,很難設想他能把人物的結構表現的如此精確,清道人清俊軒昂的氣宇在形真的基礎上傳達的頗為充分,那清朗有神、轉動照人的眼眸令人如與真人晤對,攝人心魄。這一切都是張大千成功融合西方繪畫技法因素,長期探索的結果。

       且讓我們沿著張大千求索于東方、西方之間的藝術歷程,尋找那隱沒在歷史深處的創作秘密。

       光緒二十五年四月初一(1899年5月10日)張大千齣生於四川省內江縣安良裏象鼻嘴堰塘灣一農家。父親張懷忠(1860—1924)以挑水、賣鹽為生,母親曾友貞(1861—1936)擅長工筆花鳥,以繪畫、繡花補貼家用,人稱“張畫花”。台灣摩耶精舍藏有其1918年繪製的《耄耋圖》,一工筆白貓匐于鮮花叢中,上有彩蝶飛舞,用筆細膩,色彩清雅。張家雖家境貧寒,但亦尚文藝,長姊正桓和二哥善孖善畫工筆花卉、動物。1907年在母親、姐姐的影響下,大千開始學習繪畫。在下筆之前,母親要求他先要了解花卉的結構、生態和顏色。張善孖從日本返回內江後,也參與指導張大千學習細筆走獸、人物。據大千本人回憶,他最早是學人物、花卉,後來才改畫山水。小學讀書時,愛畫仕女,被同學稱為“張美人”。十一歲時就能通過繪畫補貼家用。

       1917—1919年期間,在二哥張善孖的引領下,張大千在日本京都公平學校學習染織技術。當時的日本正在努力融入西方發達社會,竭力吸收西方科技、文化,西方素描成為正規美術教育的必要部分。在張大千赴日之前,為了挽救衰亡的中國繪畫,中國現代美術的開拓者魯迅、陳師曾、李叔同、高劍父、陳樹人等先後赴日留學考察。在張大千東渡扶桑的1917年,徐悲鴻與蔣碧薇也來到了日本,徐悲鴻開始了油畫創作。

       1919年4月張大千隨同二哥返滬,在上海基督公學教授繪畫。在他回到上海不久,北京爆發了著名的五四新文化運動,對傳統文化展開空前批判,開始對傳統文化價值重新估量。此舉在造成了民族文化認同危機的同時,也掀起了民族意識的覺醒浪潮。當時的上海,五光十色,不只是傳統文人畫家保存國粹的雲集之地,也是革新派引入西方繪畫的大本營。郊外寫生,手托畫板,男女一堂,習畫模特成為流行時尚。中小學校美術教員如不能繪油畫、碳筆及水彩,即在被驅逐之列。面對西方後印象派、野獸派、表現主義和立體繪畫的洶湧傳入和蓬勃發展,上海國畫界興起了石濤、八大收藏熱潮。這是對西方現代藝術的積極回應,也是中國美術自身文化資源重新發掘,倡導回歸華夏,對抗西方的開始。

       1920年經曾熙師介紹,張大千拜李瑞清為師,習三代兩漢金石文字六朝三唐碑刻。後以臨摹石濤山水聞名海上。

       1923—1924年,在二哥張善孖的引見下,張大千頻繁參加書畫筆會,與諸多海上藝術家保持良好關係,其中包括部分留學日美的新派畫家。

       1925年秋在李祖韓、李秋君的幫助下,首次個展大獲成功,開始職業畫家生涯。

       從張大千1925年之前的人生簡歷與時代背景來看,身處東西方文明衝突時代大變革中的他有機會接觸西方繪畫,特別是東渡扶桑期間,正值日本革新實驗和西洋寫實繪畫興盛之時,作為一個敏而好學的青年藝術家,其學習吸取西方素描寫生之觀念技法,可謂正逢其時,機會多多。1926年,張大千在《清道人畫像》中融合西方技法,也在情理之中。

       藝術家總是用自己的作品説話。回溯張大千相關畫作,我們亦不難從中搜尋到上述論斷的有力佐證。

       目前我們作知張大千人物畫作中,具有西方素描特徵的最早作品是《先奉政公六十四歲遺像》(圖5)。1924年4月29日張大千父親張懷忠病逝于江蘇,時年六十四歲。孝子張正權精心繪製了《先奉政公六十四歲遺像》。圖中老人頭戴高冠,神情靜穆,臉部呈現出鮮明的塊面和明暗層次,眼眶和雙頰陰影受光部、反光部都非常明確肯定,富有較強的體積感和真實感,應是根據照片繪製。畫面左上端題有隸書兩行十四字,曰:“先奉政公六十四歲遺像。正權敬繪”。

       《董文敏公像》繪于1926年2月,在創作時間上比《清道人畫像》早一個月。繪畫風格接近傳統文人畫,強調線條的流動和賦色的清雅。

       將《清道人畫像》與《先奉政公六十四歲遺像》和《董文敏公像》作簡單比較,我們便會發現大千在繪製《清道人畫像》時,注意將西畫中的明暗陰影法、塊面分析法和中國傳統寫真術結合,正致力融合中西繪畫。

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