毛主席的“在延安文藝座談會上的講話”，發表于一九四二年五月，到現在恰滿十週年。這一個歷史文件，是馬克思列寧主義和中國革命實踐高度結合的又一光輝的典範。它批判了自“五四”以至一九四二年這一長時期內的革命文藝運動的若干原則性的缺陷，它澄清了直到那時期（一九四二年五月）還出現于文壇上的各種各樣的非無産階級的混亂的文藝思想，它徹底地解決了文壇上長期紛爭而未決的一系列的原則性的重大問題，它明確地指示了文藝應該為人民服務，首先應該為工農兵服務，而為要達到這個目的，文藝工作者就必須改造自己的思想意識，而要改造自己的思想意識就必須全身心投入于革命的現實鬥爭。這一文件的發表，在我國文藝界是一次大革命，在我國文化界，也是一次大革命。

　　在這文件發表以前，中國的革命文藝不是沒有成就的，然而從創作方法上看，主要是屬於批判的現實主義的範疇；在這文件發表以後呢，開始了革命的現實主義的新時代：《白毛女》，《李有才板話》，《太陽照在桑幹河上》，《暴風驟雨》……等等，就是這新時代的紀程碑。這一文件之偉大，其意義，還不止於此；它不但在今天是我國文藝工作的最高指導原則，即在將來我國進入社會主義階段時，也同樣是文藝工作的最高指導原則；它的對於普及和提高問題之辯證的解決，對於文藝批判標準之正確的指示，對於資産階級和小資産階級文藝思想之透徹的批判，以及對於文藝工作者思想改造問題，文藝界統一戰線問題等等的寶貴指示，不但在中國是經典性的，即在其他凡有革命文藝和反革命文藝之鬥爭的國家內，也是經典性的。

　　事實證明，任何人，任何地區，對於這一歷史文件所包舉的毛澤東文藝思想和文藝方針，如果能真正體會，堅決執行，那他在工作中就不會犯錯誤，就會做出成績；反之，就一定會犯錯誤，或把工作做壞。因此，正當全國文藝界一致慶祝這一歷史文件十週年紀念的時候，讓我們來檢查自己的工作，自己的文藝思想，來加緊對於這一歷史文件的學習，是必要的。

　　毋庸諱言，我們文藝界還存在著性質嚴重的思想混亂狀態，我們的工作還有嚴重的錯誤或缺點，去年文藝整風學習時已經暴露了若干，接著在三反運動中又暴露了若干。造成這些錯誤的原因是很多的，但主要原因是我們對於毛主席的文藝方針理解得不夠，似懂非懂，自以為懂，因而在執行政策時，常有偏差或錯誤。而推究這些偏差或錯誤之所以能發生，主要又由於我們不能堅決執行“為工農兵”的方針。“在延安文藝座談會上的講話”內，毛主席曾經指出，“為什麼人”這個問題，“在我們各個抗日根據地從事文學藝術工作的同志中，似乎是已經解決了，……其實不然，很多同志對這個問題並沒有得到明確的解決。”現在我們也可以説，我們之間，直到今天，也還有很多同志對這個問題並沒有得到明確的解決。其次是“如何為法”的問題，我們口頭上誰也在喊著“普及第一”，在説“我們的提高，是在普及基礎上的提高，我們的普及，是在提高指導下的普及。”但實際工作上的表現，卻證明我們或輕視普及，或曲解普及，或將普及庸俗化，或把普及和提高分成兩橛，“你搞普及，我搞提高”，乃至想到資産階級的文藝中去找“提高”……等等一連串的錯誤，不斷地在發生著。

　　“在延安文藝座談會上的講話”中，毛主席曾反復告誡：為什麼人的問題，是根本問題；而要站穩“為什麼人”的立場，做好“為什麼人”的工作，小資産階級出身的文藝工作者必須經過思想改造。如果説我們之間誰還沒有把“在延安文藝座談會上的講話”讀過，還沒有把這一段話記得爛熟，那是不可思議的事；然而問題不在於有沒有讀過，不在於把文件讀得爛熟，而在於是否能夠遵照文件的指示，艱苦力行。毛主席告誡我們：文藝工作者要真能為工農兵服務，首先要投身於革命的現實鬥爭中以改造自己的思想情緒，同時也要學習馬克思列寧主義和學習社會。又説，這所謂“馬列主義，是群眾生活群眾鬥爭裏完全適用的活的馬列主義，不是單單書本上的馬列主義。”所以問題的中心在於我們是不是全身心投入于革命的現實鬥爭。在今天，口頭上誰也不會説他不贊成全身心投入于革命的現實鬥爭，然而實際“投入于革命的現實鬥爭”的，恐怕未必都是“全身心”。在此一時，對此一事，或者可能是全身心；而在彼一時，對彼一事，就不一定是全身心，而只是半身心。怎樣才算是全身心呢？就是完全沒有個人的打算，站穩了為人民、為工農兵服務的立場，堅決反對一切不利於人民的事物，不能存有絲毫調和、妥協、同情的態度。如果不能這樣，那就只可以説是“半身心”，那就雖然側身於革命的現實鬥爭中，而實際上是時時居於旁觀者的地位；旁觀者的態度是會嚴重地阻礙了思想意識得到改造的！

　　應當承認這樣一個事實：小資産階級出身的知識分子大部分是腦力勞動者，在舊社會中，他們經常受到失業的威脅，生活不大安定，經濟不大寬裕，乃至時時處於饑餓的邊緣；這樣的境遇，決定了小資産階級出身的知識分子極大部分對於舊社會是不滿的，是有著革命的要求的。小資産階級出身的知識分子中間的一部分——文藝工作者，過去在舊社會中，其生活之不安定，經常有失業的威脅等等，比之從事其他職業的知識分子，有過之而無不及。這一情況，説明了小資産階級出身的文藝工作者是具有革命性的；而事實上，參加在革命運動中的，就有相當大的一部分小資産階級出身的文藝工作者。但亦正因為如此，小資産階級出身的文藝工作者以及其他知識分子，對於“思想改造”這一問題，是在思想上抱著或多或少的抗拒態度的：“我向來就是腦力勞動者，我沒有剝削過誰，我向來就有革命的要求，難道我不是勞動人民的一部分麼？為什麼我還須要經過思想改造呢？”換言之，就是在思想上不自承有非無産階級的思想意識，因而也就不自覺須要思想改造。然而這樣的想法是不對的。因為，“知識分子與無産階級在經濟上是沒有什麼對抗的。但它的生活狀況和勞動條件卻是非無産階級的，因此在心理方面和思想方面也就有相當的對抗。”（列寧）小資産階級知識分子就是這樣，一方面雖然容易接受革命，而另一方面，在思想意識上卻是和無産階級有相當的對抗的。誰要不承認這一事實，那麼雖然參加了革命，雖然投身於現實鬥爭，而在思想改造上，恐怕終於是所獲甚少；倘是文藝工作者，則不可能真真為工農兵服務。（三二）

　　以上所説的兩種情況，——不能全身心投入于現實鬥爭以及思想上不自承有非無産階級的思想意識，——是小資産階級出身的文藝工作者共通的毛病，也是我們思想改造過程中極大的絆腳石。近來陸續發現的事實告訴我們：即使生活于工農兵中，投身於現實鬥爭，為時甚久，而思想終未得到徹底改造，則當環境改變時，受不住資産階級思想的侵蝕，便會失卻立場，鑄成大錯。我們應當從這樣的事實吸取教訓，痛切地認識到，思想改造是一個長期的、艱苦的過程，若僅僅下鄉數月，進廠半年，就認為改造已經成功，沾沾自滿，那是非常危險的。究竟改造得如何，一旦遇到具體問題的考驗，這才顯出顏色。此在文藝工作者，如果是從事創作的，他的作品就是考驗。文藝作家如要檢查自己的思想已否得到改造，最好的方法是不斷地寫作，認真地進行批評和自我批評。寫作——批評和自我批評——再深入生活，向工農兵學習，——再寫作，——再進行批評和自我批評，——再深入生活……如此反復循環，然後思想改造這一過程能逐漸達到徹底完滿的境地。 有人提出這樣一個問題：“我讀人家的作品，常能看出一些毛病，能夠指出那些不是無産階級思想意識的地方，可是當我自己動筆寫作的時候，我雖然不至於寫出衣著是工農兵而思想情緒是小資産階級的人物來，但拿來和現實生活中現實的人物（戰鬥英雄，勞動模範等等）一比，就覺得相差太遠了，簡單一句話，就是作品沒有深刻的思想性。這是什麼緣故呢？這是不是由於我的思想還沒有改造得很好，因而寫不出具有高度思想性的作品？”

　　這一個問題是帶有普遍性的，許多人為此所苦。這在中國的成語叫做“眼高手低”。應當説，一個作家如果眼不高，那是危險的；世上決不會有眼低而手高的作家，（就是説，看不出人家作品中的毛病，而自己作品卻沒有毛病）反之，眼高卻是使得手也能高的前提。問題在於怎樣使得手也高起來。那麼，“手”究竟是指什麼呢？有人以為是指寫作的技巧，而且把“眼”和“手”對立起來，説“眼”已夠高（就是説，思想夠高了），現在只要把“手”也提高（就是説提高技巧）。這樣的説法，我以為未盡然，而且是有害的。為什麼是未盡然呢？因為作品之缺乏思想性，或思想性不高，其根本原因還在於作家缺乏高度的思想能力——就是觀察和分析都不夠尖銳、深刻和全面，而不是技巧的問題；技巧在這裡是次要的，部分的。為什麼又説這是有害的呢？因為，單純追求技巧、技巧和思想對立等等不正確的傾向，大部分是由此而産生的。問題的正確的解決，“在延安文藝座談會上的講話”中已經給指出來了。這就是學習馬克思列寧主義，學習社會。“文藝工作者應該學習文藝創作，這是對的，但是馬列主義是一切革命者都應該學習的科學，文藝工作者不能是例外。此外還要學習社會，就是要研究社會上的各個階級，它們的相互關係和個別狀況，它們的面貌和它們的心理。”又説：“學習馬列主義，不過是要我們用辯證唯物論和歷史唯物論的觀點去觀察世界，觀察社會，觀察文學藝術，並不是要我們在文學藝術作品中寫哲學講義。馬列主義只能包括而不能代替文藝創作中的現實主義，正如它只能包括而不能代替物理科學中的原子論電子論一樣。”根據了毛主席的這些指示，我們知道：小資産階級出身的知識分子的思想改造是第一步，這就是樹立了為工農兵服務的立場；沒有這個立場，或有之而不堅定，則雖口頭上也喊著為工農兵服務，實際做出來的卻不是那麼一回事；但是，有了這個立場，還不等於就有了馬克思列寧主義，還須學習馬克思列寧主義。馬克思列寧主義是一切革命者都應該學習的科學，文藝工作者不能是例外，而因為文藝工作者描寫、表現的對像是社會的活人和事物，所以文藝工作者又不能不學習社會。學習社會就是要研究社會上的各個階級、它們的相互關係和個別狀況，它們的面貌和它們的心理，而要把這些研究做得深刻和全面，就非有辯證唯物論和歷史唯物論的觀點不可。

　　照這樣看來，上文説到的“眼高手低”的問題，正是説明了此一特定的作者的思想雖然經過改造，而還不善於用辯證唯物論和歷史唯物論的觀點去觀察社會；問題是在這裡，而不在他所提的“是不是由於思想還沒有改造得很好。”所謂某人的思想沒有改造好，就是説他的思想上還存在著非無産階級的思想意識，這反映在作品中，就成為有沒有原則性錯誤的問題，根本談不上思想性高不高的問題。我們説某一作品思想性不高，意即曰，此一作品，原則性的錯誤是沒有的，但是它的觀察和分析不夠全面和深刻，它所提的問題沒有觸及社會矛盾的核心，不能分別主要矛盾和次要矛盾，不能一方面表現了矛盾的普遍性，同時又表現了矛盾的特殊性，不能表現矛盾諸方面的同一性和鬥爭性。一個無産階級出身的作家，如果不學習馬克思列寧主義，不善於運用辯證唯物論和歷史唯物論的觀點去觀察社會，也就不一定能夠寫出思想性很高的作品。不過，思想改造的問題在小資産階級知識分子或文藝工作者，既是一個確定立場的問題，那就應當是一個先決的問題；因為“沒有這個改造，什麼事情都是做不好的”。

　　“在延安文藝座談會上的講話”針對當時文藝界的思想情況和實際工作中的缺點，就“為什麼人”，“如何為法”等等問題，給了明確的指示；在一九三七年七月和八月發表的毛主席的兩篇哲學論文《實踐論》和《矛盾論》，其中更包含了現實主義創作方法的最基本的問題。從事于文藝工作的我們，固然一定要學習“在延安文藝座談會上的講話”，但《實踐論》和《矛盾論》也是一定要學習的；如果以為這兩篇是哲學論文，而我是搞文藝的，和我無關，那便錯了。我們有了若干生活經驗，不是常常苦於“組織不起來”，苦於不知道如何去“概括”、“提煉”、“剪裁”，因而在寫作時，便不免於羅列現象，不免於攝影式的寫實，不免於只寫了生活的表面現象而缺乏透視，不免於鑽進一角而不能鳥瞰全局……等等麼？學習《實踐論》，可以解決這一系列的問題。《實踐論》告訴我們：當我們到生活中去，首先得到的是感性的認識；所謂感性認識，就是個別事物的表面的知識，這種認識是片面的，局部的，不能從事物的現象，深入到事物的本質和其發展的規律；這種感性知識有時還會給我們一種似是而非的錯誤印象。因此，我們不能滿足於感性認識的獲得，必須進一步，把感性認識提高到理性認識。所謂理性認識，就是對於事物的全體，本質，及其內部聯絡的認識，就是對於事物的比較全面，比較深入的認識。提高到理性認識以後，我們對於紛雜錯綜、時時在變動的社會現象，就能夠看出它們的各方面的關聯，及其必然的發展規律。所以理性認識和感性認識，“不但是數量上的差別，而且有了性質上的差別。”然而理性認識必須有豐富的感性認識作基礎，沒有豐富的感性的經驗作基礎，就不可能抽出能概括事物全體的規律知識。此在文藝寫作上，可舉人物典型的創造為例。要創造某一階層人物的典型，必須仔細觀察過至少十幾個同一階層的不同生活的人，然後能加以概括，而創造出這一階層的人物的典型來。在這裡，第一步取得的，是豐富的感性知識，第二步然後把這些感性知識提高到理性認識，就是我們所謂“概括”。理性認識獲得以後，又心須拿到實踐中加以檢驗和發展，才能獲得符合於客觀真理的正確認識。此在文藝寫作上，便是寫作和生活體驗的反復進行，循環考核。惟有在寫作實踐過程中，我們方能真切地考核了我們的認識是否全面和深入，即感性知識是否提高到理性認識；亦惟有在創作實踐之後再回到生活中去深深體驗，我們方能考核我們的理性認識是否真正符合於客觀真理——即社會現實的發展規律。二者必須反復進行的道理，即在於此。如果單純地認為上一次的生活經驗已經寫完了，故第二次的到生活中去經驗，乃是為了取得新的寫作資料，這樣的想法是不對的。

　　感性認識雖是認識過程的第一步，然而這一步決不可跳過。跳過了這一步，在文藝創作上，便不可避免地會産生空洞、乾燥、沒有血肉的概念化的作品。反之，抱著一大堆感性知識而停止在那裏，在文藝創作上便會落進自然主義的泥坑裏。概念化的作品是教條主義的産物，教條主義者的錯誤在於不承認從感性認識出發的必要，也不承認理性認識有拿到實踐中加以考核檢驗的必要。作品中的自然主義是經驗主義的産物，經驗主義者的錯誤在於雖有豐富的生活經驗（感性知識），但沒有把它們提高到理性認識。除了概念化和自然主義傾向而外，我們文藝界還有一個相當普遍的毛病，就是公式化，如加以詳細的説明，這就是在寫新和舊的鬥爭、在寫落後和轉變的過程時，不善於結合矛盾的普遍性和特殊性，不善於從個別反射到整體（所寫的雖然限于個別事物，而目光四射，使讀者的認識不局限於此個別事物），也不善於區別並解析主要矛盾和次要矛盾……等等，因而使得人物和故事陷於公式化的窩臼。這樣的公式化的作品和概念化或自然主義的作品，有表面的部分的近似，然而在本質上是不同於概念化或自然主義的作品的。（當然，由公式化而進一步定型為公式主義的作品，是和概念化作品沒有本質上的區別的，這類作品的作者自己並無生活經驗，僅僅套用了別人作品中的新和舊的鬥爭、落後和轉變的過程等等的寫法，作為公式，而虛構了人物和故事，硬湊成篇的。）公式化的作品之所以産生，主要是由於作者雖然佔有豐富的生活經驗，而不善於（不知道如何）把這些感性認識提高到理性認識。《實踐論》所指示我們的，就是如何正確地發揮我們的思考作用，如何對於感性知識進行著“去粗取精、去偽存真、由此及彼、由表及裏的改造製作工夫”，其根本方法，就是要從豐富的感性材料中詳細揭發客觀事物的各方面的矛盾。學習《矛盾論》，會使得我們掌握了“學習社會”的基本方法。

　　首先，我們必須知道：“事物發展的根本原因，不是在事物的外部而是在事物的內部，在於事物內部的矛盾性。任何事物都有這種矛盾性，因此引起了事物的運動和發展。事物內部的這種矛盾性是事物發展的根本原因，一事物和他事物的互相聯絡和互相影響則是事物發展的第二位的原因。”文藝工作者研究的對象，既是形形色色、瞬息萬變的社會人生，那就必須明白：“社會的變化，主要地是由於社會內部矛盾的發展，即生産力和生産關係的矛盾，階級之間的矛盾，新舊之間的矛盾，由於這些矛盾的發展，推動了社會的前進，推動了新舊社會之代謝。”因此，表現矛盾，並解決矛盾，是一篇文藝作品必不可少的基本任務。沒有表現矛盾的作品是不現實的，因為現實生活中是充滿了矛盾的。 但是有矛盾的普遍性，也有矛盾的特殊性。如果看到了矛盾的普遍性而不看到矛盾的特殊性，也就是説，如果只是籠統地觀察了全局的東西（比方説，進一個工廠，只在總經理部或工會執委會和領導幹部接觸），而沒有深入局部（比方説，深入車間、小組和個別工人接觸），沒有揭露那具有決定意義的局部的東西，那就會使得作品所表現的，只是矛盾的普遍性。然而，“各種物質運動形式中的矛盾，都帶特殊性”，作品而僅表現了矛盾的普遍性，便不可免地使得它所表現的生活陷於片面性的錯誤。“不了解矛盾各方的特點”，例如，只了解無産階級一方，不了解資産階級一方，只了解農民一方，不了解地主一方，……等等，這就叫做片面地看問題。或者，“對矛盾總體和矛盾各方的特點都不去看，否認深入事物裏面精細地研究矛盾特點的必要，僅僅站在那裏遠遠地望一望，粗枝大葉地看到一點矛盾的形相，就想動手去解決矛盾”，這叫做表面地看問題。在文藝創作中所有各式各樣各種不同程度的概念化、公式化的毛病，都和作者的片面地或表面地看問題有關係。矛盾的普遍性和矛盾的特殊性的關係，毛主席曾概括如下：“矛盾的普遍性和矛盾的特殊性的關係，就是矛盾的共性和個性的關係。其共性是矛盾存在於一切過程中，並貫串于一切過程的始終……所以它是共性，是絕對性。然而這種共性，即包含于一切個性之中，無個性即無共性。……因為矛盾的各各特殊，所以造成了個性。一切個性都是有條件地暫時地存在的，所以是相對的。”這一段話，對於文藝工作者極端重要。一篇作品如果能夠表現出矛盾的共性和個性，那就是富有高度思想性的作品。

　　此外，多數矛盾並在的場合，其中有主要的矛盾和次要的矛盾。什麼叫做主要的矛盾？“任何過程如果有多數矛盾存在的話，其中必定有一種是主要的，起著領導的、決定的作用，其他則處於次要和服從的地位。因此，研究任何過程，……就要用全力找出它的主要矛盾。”但“矛盾的主要和非主要的方面互相轉化著，事物的性質也就隨著起變化。”作品的公式化之所以産生，也就在於沒有分析多數矛盾的主要和次要的，從而也沒有表現出矛盾的主要和非主要方面的互相轉化。

　　如上所述，“在延安文藝座談會上的講話”指示我們：心須首先解決“為什麼人”的問題，其次是“如何為法”的問題，要真能解決這些問題，我們非進行思想改造不可，而我們的工作方向就只有一個工農兵的方向。而“在延安文藝座談會上的講話”所沒有詳盡發揮的屬於現實主義創作方法的基本原則的“學習社會”的問題，在《實踐論》和《矛盾論》中便有了最詳盡最精闢的指示。這三個文件便是我們的馬克思列寧主義的文藝理論的經典。我們有了這樣的精深博大的指導理論，我們又有政府的幫助，給我們以改造思想、體驗生活的各種便利條件，而又處在這樣一個轟轟烈烈、光輝多彩的偉大時代，我們的條件實在是再好也沒有了，如果我們還不能做出和這偉大時代相稱的工作，那不能怪別人，只好怪自己。

　　讓我們當此“在延安文藝座談會上的講話”發表十週年紀念的時候，下決心做好兩件事罷：一、深入群眾的鬥爭生活，認真改造思想；二、虛心刻苦地學習社會，堅決執行工農兵方向！

　　一九五二、五、十九、北京

　　人民日報　1952.05.23　第3版