也談紀錄片和紀錄片精神

郝躍駿紀錄片名人工作坊 紀實臺 2012年10月09日 10:04 A-A+
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五、什麼是紀錄片？能不能為紀錄片定義？

    我一直認為，紀錄片既是一種“理念”，一種“精神”，同時，也是一種“方法”。作為一種方法，它從來不是固定的一成不變的東西。在不同的歷史時期這種方法都在不斷地在發展、變化著。我曾經有機會在英國格林納達影視人類學研究所研究西方紀錄片的發展歷史及現狀。我發現他們很少有人敢輕易地對“什麼是紀錄片”下個定義。其中，一個重要的原因是西方紀錄片的風格、樣式和方法、流派都是非常非常不同的。紀錄片類型的多元化很難用一個什麼標準化的文字描述把它框死。

    所以，在西方，你可以找到關於基於不同類型紀錄片的不同的方法“原則”，卻很難找到紀錄片的“定義”。也就是説，除了一些紀錄片特有的影像和聲音描述習慣和“紀錄片表達傳統”外，只有一些基本的大家都應當共同遵循的原則，這就是“紀錄片的原則”。比如，紀錄片絕對永遠不允許作假，絕對不允許利用真實的人來表演看起來還很真實的故事，等等。除此之外，並沒有什麼“紀錄片的定義”。什麼是，什麼不是；什麼可以，什麼不可以，我們多年來一直在沒完沒了、喋喋不休地討論著。老實説，所謂的“定義紀錄片”限制了我們本來就已經非常狹小的思維空間。

    按照西方的習慣，紀錄片不一定都是紀實性的，紀實手法也不一定為紀錄片所專有，換句話表述，並不是只有紀實才是紀錄片。所以，我以為紀錄片作為一種“方法”，它的“紀實手法”的部分可以在一個更廣泛的領域發揮作用，比如，它可以被應用到許多完全不同的影視節目製作中。我在台灣，在日本都曾經甚至在大型現場直播節目、電視娛樂和電視文藝中都看到了對紀錄片方法的大量借鑒和應用。

    紀錄片作為一種“理念”，它永遠以自己特殊的視角和方法觀察、描述、記錄這個世界。它既有對那些社會的弱勢群體、邊緣群體的關注，也有對我們今天飛速發展和變遷的社會和文化的紀錄與關注。紀錄片“理念”的核心，在於它永遠維護“非虛構事件”的真實性，拍攝者與被拍攝對象永遠在“平等”之上進行平視的對等的交流。紀錄片作為一種“精神”，它既包含著製作者對苦難的關注，以及製作人對苦難的忍受，包括怎樣在險惡環境中怎樣適應環境，怎樣與你拍的文化和被拍人溶為一體，以及與被拍攝者一樣思維、一樣呼吸、一樣的喜怒哀樂；也包含著製作人（導演、攝影師等等）和投資人（老闆：監製、製片人）對社會的責任和執著所需要付出的代價，這種代價包括可能無法或者無需收回投資。

    所以，紀錄片應當是一種崇高而神聖的事業和理想，而不僅僅是一種功利的事情（媒體在許多時候需要紀錄片提供某種功利）。

六、中國紀錄片與國際紀錄片有沒有差距？

    我個人認為，今天的中國紀錄片總體上與西方紀錄片的差距還是比較大的。比如説，我們的紀錄片在對事物的觀察方法的運用上顯得不是很成熟；一些較新的紀錄片的方法，如“超越觀察電影”的理念，以及“反射式（reflexivity）的紀錄片”理念，甚至還沒有被介紹到中國，等等。

    所謂“反射式”（reflexivity）的意思是，既以冷靜的“觀察電影”不動聲色的旁觀為起點，把所有在你的眼前一個個正在發生的故事紀錄下來，同時，也通過在拍攝現場拍攝者與被拍攝者，被拍攝者與攝影機以及與拍攝現場中其他人與物之間的種種關係互為作用來推動影片的發展。即：反映拍攝過程中拍攝者與被拍攝者之間互動關係。這是的一種全新的紀錄片類型和理論。即在拍攝中不再回避拍攝者和攝影機的存在，而是坦率地承認這種存在，並有機地把這種“存在”納入到影片的拍攝過程中去。
1995年，我在《山洞裏的村莊》裏曾經探索性的使用了這種方法，但在當時，這種方法被認為是我在“風格上把握的不統一”。

    五年以後，我又開始了《山洞裏的村莊》續集的拍攝，到現在這部片子已經拍攝了整整兩年，我與這個山洞裏的村莊的所有人都建立了更為密切的關係，有的甚至已經成為了“親戚”。所以，在拍攝中時常會有被拍攝對像在拍攝過程中直接與我的交流。當然，我並不是要刻意強調這種交流關係，而只是讓本來就存在的事實自然地凸現出來。此時，如果我總在哪裝樣，裝出好像沒有攝影機和製作人存在的樣子，把這種本來就已經存在的交流排斥在影片之外去，那是不真實的。但如果拍下來的段落總有拍攝對象在直接與我——鏡頭説話，這樣一來，影片原來設計的純觀察式的風格就又會發生某種程度的轉變。因為，在過去所謂傳統的觀察電影中，不要説被拍攝者可以被允許與拍攝人進行必要的交流，就是如果有被拍攝者看了一下鏡頭的話，製作人都會把這個鏡頭剪掉。——這是觀察電影的一個理念，在拍攝過程中盡可能要讓拍攝者的運作不被注意。看起來好像什麼也沒有做，但實際上做了很多。攝影機的存在實際上是在影響著事件的結果。這正好是這種紀錄片理念的一個問題。

    於是，我雖然沒有出現在片子中，但不可避免地變成了在影片中不露面的“隱形人”。如果我的被拍攝對像受不了生活的重壓，突然轉過身來問我：“郝師，你格能幫我一下？”的時候，這實際等於承認了攝影機也就是拍攝運作過程的存在，這個過程是真實存在的，為什麼一定要刻意回避這一過程？真實的東西為什麼要被剪去？這就是“反射式”（reflexivity）的紀錄片的一個基本理念，而這是較“觀察電影”更為平等的一種交流方式。

    從總體看，我以為，我們在紀錄片的敘事技巧和拍攝的畫面質量上還處於較低的水平，拍攝手法單一，模倣成風；新的模式化以及僵化的“定義”使紀錄片失去了創新和發展的源動力；而大量的功利行為，更使紀錄片失去了我們面對歷史、也面對觀眾的使命感。

    另外，鼓勵多元化、個性化的紀錄片創作格局始終沒有形成，作品缺乏獨創性。我們的紀錄片製作到底要鼓勵什麼的問題始終沒有得到解決。比如，在拍攝方法上，是不是既可以應當按照觀眾的審美習慣、需要和經驗來表述，也應當認同和允許不同的敘述故事的方法、允許多元化的講述方式的存在。比如，紀錄片是否可以同時展示同一時間內不同空間發生的故事的問題？幾年前，我拍攝了一部紀錄打工妹春節回家的紀錄片《春節的故事：回家》，曾試圖擺脫追蹤拍攝的第一現場；不僅講述拍攝現場的故事，也講述第二現場的故事。但這種方法，受到了非議。後來，這部跟蹤紀錄打工妹在列車廁所裏也要站八個人，平均每天都有人被悶死在車廂裏，擠了四天四夜，經過千辛萬苦才在大年三十前趕回四川老家的紀錄片，入圍了“台灣國際紀錄片雙年展”，以後又在國際上受到了一系列的承認。然而，在國內，這部36分鐘的短片在當時竟然沒有通過國內的一次普通的競賽入圍，初選時就評委們被淘汰了，理由是“為什麼拍攝對象還沒有到家，就出現她家人等候的鏡頭，有違紀錄片的原則”。

    其實，這只不過是在國外電視媒體上已經為觀眾所習慣的用影像敘述故事的一種非常常用的方法。但在當時並沒有被國內接受。時至今日，我回頭看這部片子時仍然自己被自己所感動。真的，我們為什麼不可以多一點寬容，多一點創造、多一點多元化的意識，不要自己總是自己做一個手銬來銬住自己。

    現在，應當是改革我們紀錄片的評獎機制，鼓勵創新、鼓勵那些用“生命”來拍攝紀錄片的行為和作品的時候了。中國紀錄片的“學術獎”應當成為我們紀錄片創作最具有創新意識、最具探索精神的一個標誌，應當成為中國當年最好的專業紀錄片的公認標誌和最高榮譽。

    但是，現在的主要問題不是縮小差距的問題，而是我們的紀錄片到底要走向哪的問題？現在有一個非常非常危險的信號：我們的同行，有人真的在進行紀錄片的“創作”。

    最近，從雲南某地傳回的消息，描述了北京某媒體的電視人怎樣進行“紀錄片”創作的經過。“他們只差點沒帶化粧師了，其它所有場面和內容都是在用真人表演，用當地人演當地的戲。一個受過師範教育的年輕的鄉村教師被這部紀錄片的導演，硬是按照導演的意圖把漂亮的小分頭，用大碗扣住剪成了‘鍋蓋頭’，以突出其意想中的鄉村效果……”。把一部實際上是全部用業餘演員扮演的，用紀實手法拍攝製作的一部，具有紀實風格的電視劇説成是紀錄片。我真的不敢相信，在今天的中國紀錄片界，真的有人在直接挑戰紀錄片。

    虛構和非虛構界限的模糊，本來是一種具有探索性的紀錄片的類型，但這類紀錄片類型並沒有違背紀錄片的基本“理念”。因為，它至少讓觀眾明白那些畫面是扮演的，那些畫面是真實的，而那些畫面是虛構的，那些畫面是拍攝者自己“意識的流動”等等。公開把片中的一切都説明白、説清楚。從此意義上説，這種類型仍然是紀錄片。因為不管是“幻覺”，“回憶”，還是對歷史完全的“搬演”，它都是在用真人講述真人的故事，因而，它並沒有欺騙觀眾，它仍然曾經是現實的一部分。

    然而，現在出現的越來越多的對“虛構和非虛構”、“創作”與“紀錄”界限的任意模糊，已經超越了我們對紀錄片理論問題的探討，而成為一個道德問題了。説輕了，是圈內有人在欺騙觀眾、欺騙評委；説重了，那就是，圈內有人在掠人錢財。
功利，將毀掉我們的紀錄片，功利，將使我們的紀錄片最終走向死亡。