沈尹默先生在他的《二王法書管窺》一文中指出：“大王是內擫，小王則是外拓，試觀大王之書，剛健中正，流美而靜；小王之書，剛用柔顯，華因實增”。羲、獻書法，千載所重，評論者、考據者、繼承者、弘揚者，代有人出，上自李唐太宗，下迄中華共和，不乏學有成就者，探有收穫者。然對其藝術特色的總結概括與結論，縱觀百代，首推現代書法巨擘沈尹默先生了。僅一個“內擫”與“外拓”，就把二王法書剖筋剔骨，解剖得淋漓盡致。內擫是剛、正與靜，外拓是柔、華與動。請讀沈先生下文：“我現在用形象化的説法來闡明內擫外拓的意義，內擫是骨勝之書，外拓是筋勝之書”，“ 歐陽詢、柳公權所書各碑，皆可以説它是屬於內擫範圍的；……李世民、顏真卿、徐浩、李邕諸人所書碑，則是屬於外拓一方面。至於隋之《龍藏寺碑》以及虞世南、褚遂良諸人書，則介乎兩者之間。”這是“內擫外拓論”的應用，亦為“內擫外拓論”的論證。“顏筋柳骨”同是楷書，魯公外拓，誠懸內擫。這一理論，可以方之古今，是一對矛盾的兩個方面。二王書法，雖為父子相授，大王為骨勝之書，小王則筋勝之書。由此看來，內擫與外拓的含義，不僅在於“剛健中正，流美而靜”，“剛用柔顯，華因實增”，而且包容著“骨勝”與“筋勝”，只是場合不同而稱謂各異罷了。

       沈先生又説：“大凡筆斂是內擫所成，反之必然是外拓。”筆致，指筆法的風格，是執筆法、用筆法、運腕法、乃至筆法、筆勢、筆順、筆情、筆調等等所共同鑄成的用筆風格與筆意內涵。這又把內擫與外拓的內容擴展到了筆法風格方面，即收斂之筆法為內擫，放縱之筆法為外拓。這不僅是沈先生內擫、外拓論的發微，而且是該論點的擴展與應用；不僅是對二王法書筆法研究的成果，而且對指導我們研究歷代（含當代）書法奠定了理論基礎。

       更精彩的還是把內擫比作“如錐畫沙”，把外拓比為“屋漏痕”。沈先生説：“前人曾説右軍書‘一拓直下’，用形象化的説法，就是‘如錐畫沙’。我們曉得右軍是最反對筆毫在畫中‘直過’；直過就是毫無起伏的平拖著過去，因此，我們就應該對於‘一拓直下’之‘拓’字，有深切的理解，知道這個拓法，不是一滑而過，而是取澀勢的。右軍也是從蔡邕得筆訣的，‘橫鱗豎勒之規’是所必守。”這裡，沈先生點出了大王筆法的本質特色——“一拓直下”。其關節處，是一個“拓”字。而“拓”字的含義，一是筆毫不能在畫中直過，二是不能毫無起伏地平拖過去，三是不能一滑而過，而是要象用錐畫沙那樣，取澀勢而行，具有橫鱗、豎勒之規。那末何謂“如錐畫沙”，何謂“取澀勢”，何謂“橫鱗豎勒之規”？

       關於“如錐畫沙”，沈先生説：“錐畫沙是這樣一種行動，你想在平平沙面上，用錐尖去畫一下，若果是輕輕地畫過去，恐怕最易移動的沙子，當錐尖離開時，它就會滾回小而淺的槽裏，把它填滿，還有什麼痕跡可以形成？當下錐時必然是要深入沙裏一些，而且必須不斷地微微動蕩著畫下去，使此畫兩旁的沙粒穩定下來，才有線條可以看出。這樣的線條，兩邊是有進出的，不平勻的，所以包世臣説，書家名跡，點畫往往不光而毛，這就説明前人所以用‘如錐畫沙’來形容行筆之妙，而大家都認為是恰當的。非以腕力用筆，就不能成此妙用。”用錐尖劃畫，太輕了就不留痕跡；只有重而深劃，不斷地微微動蕩著去劃，才會出現兩有進出、不平勻、不光而毛的線，這種線條可謂“取澀勢”。沈先生如此細微而形象地描繪出“如錐畫沙”的線條形象，殊為前無古人，後少來者，對我們體會王羲之筆法，品味“如錐畫沙”線條，都將會有啟迪。把這種方法引入我們的書法創作，行筆就必須“入木三分”、“力透紙背”，沉穩運行，筆力均勻，使筆毫有起伏變化的運動。倘若筆力不均，運鋒不穩，提按不當，轉折無序，其線條會成什麼樣子呢？畫沙之錐尖要微微動蕩著畫，是用以克服阻力；那麼以筆注墨，就須鋒穎與紙面産生較強的磨擦力，不使輕滑而過，這裡就不能搖動筆桿去寫。以錐畫沙，只能是腕力與動腕配合著去畫，也就是説，只有懸腕才能畫出，所以沈先生強調説：“非以腕運筆，就不能成此妙用”。可見以腕運筆與“如錐畫沙”線條的因果關係。

       沈先生關於“橫鱗、豎勒之規”，亦有精闢的見解。他指出，若對右軍的“拓”法有很好的理解，還必須“以‘如錐畫沙’”的形容來配合著鱗、勒二字的含義來看，就很明白“鱗”、“勒”二字，就沈先生前面提到的蔡邕的“橫鱗豎勒之規”。對此，劉有定《衍極?6?1 注》有註釋：“今世傳蔡氏所授法，夫仄筆者，左揭腕，簇鋒著紙為遲澀，……勒筆者，鱗筆右行為遲澀，……努筆者，搶筆逆上頓挫為遲澀，……；趯筆者，蹲鋒于努畫中，衄挫取勢為遲澀，……；策筆者，掄鋒向上為遲澀，……（一雲掄鋒向左為遲澀。掠筆缺）；啄筆者，左臥筆挫鋒向右為遲澀，……；磔筆者，緊趨戰行為遲澀，……。峻疾為陽，遲澀為陰。《禁經》雲：‘八法起于隸字之始，自崔（瑗）、張（芝）、鐘（繇）、王、（羲之）傳授，……’，隋僧智永發其旨趨於虞世南”。中國書法的各種書體，自隸體始有永字八法，而八法之用筆，均有取遲澀之妙。雖然“橫鱗豎勒”僅為兩法，但這裡的“橫鱗豎勒之規”不唯指橫豎兩法，而是泛指永字八法，故“橫鱗豎勒之規，實為代言。關於鱗勒之法，其實是書寫橫豎畫的兩種筆勢與筆致”，張懷瓘《玉堂禁經》中説：“鱗勒：鱗勒之中，勢存仰策，而收雖雲仰收，無使芒角，芒角則失于遒潤矣。鐘、王以下常用之。”清朝戈守智對此發微説：“鱗勒之法，勢存仰策而覆收，雖雲仰策，無使芒角，芒角則失遒潤矣。緊走仰策，似長舟載小渚，兩頭勢起，不策不鱗，取勁古澀，無求活利。陳思曰：‘凡在字上宜用之’”。由此可見，寫橫畫時不可一味齊平並一滑而過，而須如片片魚鱗一般，看似平而實不平；寫豎畫時亦不可一瀉直下，而須行中取澀，如勒馬韁繩一樣，雖放有收，謂之豎勒。擴而統之，亦見八法之形勢。

       欲對內擫有更深理解，尚須與外拓進行比較，如此可使二者的特點更加彰顯。沈先生把外拓法形象地喻為“屋漏痕”，並對“屋漏痕”作了形象的描繪：“外拓法的形象説法，是可以用‘屋漏痕’來形容的。懷素見壁間圻裂痕，悟到行筆之妙，顏真卿謂‘何如屋漏痕’，這覺得更自然，更切合些，故懷素大為驚嘆，以為妙喻。雨水滲入壁間，凝聚成滴，始能徐徐流下來，其流動不是徑直落下，必微向左右動蕩著垂直流行，留其痕于壁上，始得圓而成畫，放縱意多，收斂意少。所以書家取之，以其與腕運筆行相通，使人容易領悟。前人往往説，書法中絕，就是指此等處有不為世人所注意，其實是不知運腕之故。”沈先生的描述，既指出“屋漏痕”始於懷素、魯公，又詳細地表述出“屋漏痕”筆畫的形態與含義（即外形特徵與取勢內涵）。劉有定亦有注腳：“遣筆陰陽勢，出‘永’字八法，夫仄筆者，……回鋒覆蹤是峻疾；勒筆者，……回鋒左勒是峻疾；努筆者，……弩鋒下行是峻疾；趯筆者，……得勢險激而左出是峻疾；策筆者，……左揭腕而掠是峻疾（一雲回鋒仰策是峻疾。掠筆缺）。啄筆者，……右揭腕左罨是峻疾；磔筆者，……勢碟掣右出是峻疾。峻疾為陽，遲澀為陰。”沈先生在文尾又説：“無論內擫外拓，這管筆，皆要左右起伏配合著不斷往來行動，才能奏效。若不解運腕，那就一切皆無從做到。”

       綜上所述，一個明顯的邏輯關係便展現在我們的面前：內擫是剛、是正、是遲、是靜，是“如錐畫沙”，是收斂，是骨勝，是澀，是陰；而與內擫相反的是外拓，則是柔，是奇，是疾，是動，是如“屋漏痕”，是放縱，是筋勝，是峻，是陽。從而把書法美學的矛盾範疇大大擴展、伸延，發展了書法美學的理論寶庫。一切藝術之美，不外乎陽剛之美與陰柔之美，其中間層次，均可據其美的傾向度，分別劃入它們之中（西方人或稱壯美與優美）。而作為書法藝術的專用美學詞彙，沈先生的內擫與外拓論的提出與闡發，不能不説是既新鮮又獨到，既廣泛又深刻的。從這個論點出發，我們可以説，平正、隱晦、質實、沉靜等等，皆為內擫；而跌宕、欹側、彰顯、華麗、飛動等等，則屬於外拓範疇。