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沈尹默先生的“內擫外拓論”研究

發佈時間:2013年08月29日 16:41 | 進入美術論壇 | 來源:央視網 | 手機看新聞


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       沈尹默先生在他的《二王法書管窺》一文中指出:“大王是內擫,小王則是外拓,試觀大王之書,剛健中正,流美而靜;小王之書,剛用柔顯,華因實增”。羲、獻書法,千載所重,評論者、考據者、繼承者、弘揚者,代有人出,上自李唐太宗,下迄中華共和,不乏學有成就者,探有收穫者。然對其藝術特色的總結概括與結論,縱觀百代,首推現代書法巨擘沈尹默先生了。僅一個“內擫”與“外拓”,就把二王法書剖筋剔骨,解剖得淋漓盡致。內擫是剛、正與靜,外拓是柔、華與動。請讀沈先生下文:“我現在用形象化的説法來闡明內擫外拓的意義,內擫是骨勝之書,外拓是筋勝之書”,“ 歐陽詢、柳公權所書各碑,皆可以説它是屬於內擫範圍的;……李世民、顏真卿、徐浩、李邕諸人所書碑,則是屬於外拓一方面。至於隋之《龍藏寺碑》以及虞世南、褚遂良諸人書,則介乎兩者之間。”這是“內擫外拓論”的應用,亦為“內擫外拓論”的論證。“顏筋柳骨”同是楷書,魯公外拓,誠懸內擫。這一理論,可以方之古今,是一對矛盾的兩個方面。二王書法,雖為父子相授,大王為骨勝之書,小王則筋勝之書。由此看來,內擫與外拓的含義,不僅在於“剛健中正,流美而靜”,“剛用柔顯,華因實增”,而且包容著“骨勝”與“筋勝”,只是場合不同而稱謂各異罷了。

       沈先生又説:“大凡筆斂是內擫所成,反之必然是外拓。”筆致,指筆法的風格,是執筆法、用筆法、運腕法、乃至筆法、筆勢、筆順、筆情、筆調等等所共同鑄成的用筆風格與筆意內涵。這又把內擫與外拓的內容擴展到了筆法風格方面,即收斂之筆法為內擫,放縱之筆法為外拓。這不僅是沈先生內擫、外拓論的發微,而且是該論點的擴展與應用;不僅是對二王法書筆法研究的成果,而且對指導我們研究歷代(含當代)書法奠定了理論基礎。

       更精彩的還是把內擫比作“如錐畫沙”,把外拓比為“屋漏痕”。沈先生説:“前人曾説右軍書‘一拓直下’,用形象化的説法,就是‘如錐畫沙’。我們曉得右軍是最反對筆毫在畫中‘直過’;直過就是毫無起伏的平拖著過去,因此,我們就應該對於‘一拓直下’之‘拓’字,有深切的理解,知道這個拓法,不是一滑而過,而是取澀勢的。右軍也是從蔡邕得筆訣的,‘橫鱗豎勒之規’是所必守。”這裡,沈先生點出了大王筆法的本質特色——“一拓直下”。其關節處,是一個“拓”字。而“拓”字的含義,一是筆毫不能在畫中直過,二是不能毫無起伏地平拖過去,三是不能一滑而過,而是要象用錐畫沙那樣,取澀勢而行,具有橫鱗、豎勒之規。那末何謂“如錐畫沙”,何謂“取澀勢”,何謂“橫鱗豎勒之規”?

       關於“如錐畫沙”,沈先生説:“錐畫沙是這樣一種行動,你想在平平沙面上,用錐尖去畫一下,若果是輕輕地畫過去,恐怕最易移動的沙子,當錐尖離開時,它就會滾回小而淺的槽裏,把它填滿,還有什麼痕跡可以形成?當下錐時必然是要深入沙裏一些,而且必須不斷地微微動蕩著畫下去,使此畫兩旁的沙粒穩定下來,才有線條可以看出。這樣的線條,兩邊是有進出的,不平勻的,所以包世臣説,書家名跡,點畫往往不光而毛,這就説明前人所以用‘如錐畫沙’來形容行筆之妙,而大家都認為是恰當的。非以腕力用筆,就不能成此妙用。”用錐尖劃畫,太輕了就不留痕跡;只有重而深劃,不斷地微微動蕩著去劃,才會出現兩有進出、不平勻、不光而毛的線,這種線條可謂“取澀勢”。沈先生如此細微而形象地描繪出“如錐畫沙”的線條形象,殊為前無古人,後少來者,對我們體會王羲之筆法,品味“如錐畫沙”線條,都將會有啟迪。把這種方法引入我們的書法創作,行筆就必須“入木三分”、“力透紙背”,沉穩運行,筆力均勻,使筆毫有起伏變化的運動。倘若筆力不均,運鋒不穩,提按不當,轉折無序,其線條會成什麼樣子呢?畫沙之錐尖要微微動蕩著畫,是用以克服阻力;那麼以筆注墨,就須鋒穎與紙面産生較強的磨擦力,不使輕滑而過,這裡就不能搖動筆桿去寫。以錐畫沙,只能是腕力與動腕配合著去畫,也就是説,只有懸腕才能畫出,所以沈先生強調説:“非以腕運筆,就不能成此妙用”。可見以腕運筆與“如錐畫沙”線條的因果關係。

       沈先生關於“橫鱗、豎勒之規”,亦有精闢的見解。他指出,若對右軍的“拓”法有很好的理解,還必須“以‘如錐畫沙’”的形容來配合著鱗、勒二字的含義來看,就很明白“鱗”、“勒”二字,就沈先生前面提到的蔡邕的“橫鱗豎勒之規”。對此,劉有定《衍極?6?1 注》有註釋:“今世傳蔡氏所授法,夫仄筆者,左揭腕,簇鋒著紙為遲澀,……勒筆者,鱗筆右行為遲澀,……努筆者,搶筆逆上頓挫為遲澀,……;趯筆者,蹲鋒于努畫中,衄挫取勢為遲澀,……;策筆者,掄鋒向上為遲澀,……(一雲掄鋒向左為遲澀。掠筆缺);啄筆者,左臥筆挫鋒向右為遲澀,……;磔筆者,緊趨戰行為遲澀,……。峻疾為陽,遲澀為陰。《禁經》雲:‘八法起于隸字之始,自崔(瑗)、張(芝)、鐘(繇)、王、(羲之)傳授,……’,隋僧智永發其旨趨於虞世南”。中國書法的各種書體,自隸體始有永字八法,而八法之用筆,均有取遲澀之妙。雖然“橫鱗豎勒”僅為兩法,但這裡的“橫鱗豎勒之規”不唯指橫豎兩法,而是泛指永字八法,故“橫鱗豎勒之規,實為代言。關於鱗勒之法,其實是書寫橫豎畫的兩種筆勢與筆致”,張懷瓘《玉堂禁經》中説:“鱗勒:鱗勒之中,勢存仰策,而收雖雲仰收,無使芒角,芒角則失于遒潤矣。鐘、王以下常用之。”清朝戈守智對此發微説:“鱗勒之法,勢存仰策而覆收,雖雲仰策,無使芒角,芒角則失遒潤矣。緊走仰策,似長舟載小渚,兩頭勢起,不策不鱗,取勁古澀,無求活利。陳思曰:‘凡在字上宜用之’”。由此可見,寫橫畫時不可一味齊平並一滑而過,而須如片片魚鱗一般,看似平而實不平;寫豎畫時亦不可一瀉直下,而須行中取澀,如勒馬韁繩一樣,雖放有收,謂之豎勒。擴而統之,亦見八法之形勢。

       欲對內擫有更深理解,尚須與外拓進行比較,如此可使二者的特點更加彰顯。沈先生把外拓法形象地喻為“屋漏痕”,並對“屋漏痕”作了形象的描繪:“外拓法的形象説法,是可以用‘屋漏痕’來形容的。懷素見壁間圻裂痕,悟到行筆之妙,顏真卿謂‘何如屋漏痕’,這覺得更自然,更切合些,故懷素大為驚嘆,以為妙喻。雨水滲入壁間,凝聚成滴,始能徐徐流下來,其流動不是徑直落下,必微向左右動蕩著垂直流行,留其痕于壁上,始得圓而成畫,放縱意多,收斂意少。所以書家取之,以其與腕運筆行相通,使人容易領悟。前人往往説,書法中絕,就是指此等處有不為世人所注意,其實是不知運腕之故。”沈先生的描述,既指出“屋漏痕”始於懷素、魯公,又詳細地表述出“屋漏痕”筆畫的形態與含義(即外形特徵與取勢內涵)。劉有定亦有注腳:“遣筆陰陽勢,出‘永’字八法,夫仄筆者,……回鋒覆蹤是峻疾;勒筆者,……回鋒左勒是峻疾;努筆者,……弩鋒下行是峻疾;趯筆者,……得勢險激而左出是峻疾;策筆者,……左揭腕而掠是峻疾(一雲回鋒仰策是峻疾。掠筆缺)。啄筆者,……右揭腕左罨是峻疾;磔筆者,……勢碟掣右出是峻疾。峻疾為陽,遲澀為陰。”沈先生在文尾又説:“無論內擫外拓,這管筆,皆要左右起伏配合著不斷往來行動,才能奏效。若不解運腕,那就一切皆無從做到。”

       綜上所述,一個明顯的邏輯關係便展現在我們的面前:內擫是剛、是正、是遲、是靜,是“如錐畫沙”,是收斂,是骨勝,是澀,是陰;而與內擫相反的是外拓,則是柔,是奇,是疾,是動,是如“屋漏痕”,是放縱,是筋勝,是峻,是陽。從而把書法美學的矛盾範疇大大擴展、伸延,發展了書法美學的理論寶庫。一切藝術之美,不外乎陽剛之美與陰柔之美,其中間層次,均可據其美的傾向度,分別劃入它們之中(西方人或稱壯美與優美)。而作為書法藝術的專用美學詞彙,沈先生的內擫與外拓論的提出與闡發,不能不説是既新鮮又獨到,既廣泛又深刻的。從這個論點出發,我們可以説,平正、隱晦、質實、沉靜等等,皆為內擫;而跌宕、欹側、彰顯、華麗、飛動等等,則屬於外拓範疇。