一、沈尹默先生學書的經歷

       沈尹默先生（1883年—1971年）原名君默，號秋明，又號聞湖蘧廬生，浙江吳興人。是我國近代著名的書法家、文學家和詩人。早年從事教育工作，是北京大學的名教授，一時有三沈之目。在五四時代，先生為新文化運動的先驅，寫白話詩，尤有名於時。其舊體詩，也很有工力，且多近意。解放後在報刊上發表的詩文很多，有手寫本《秋明室詩集》行世。

       先生自論學書經歷，初臨《耕霞館帖》，歷學鐘王至明清諸家書，後寫北碑，最喜《張猛龍》，又致力於《大代華嶽廟碑》，著意橫平豎直，每作一筆，必屏氣為之，橫成始敢暢意呼吸，如此達三四年之久。三零年以後再學行草書，倣米芾，王羲之諸人墨跡，同時遍臨褚書。直到七十六歲除臨《張黑女墓誌》是北碑外，專寫二王一路，遍臨唐宋諸大家，明代寫文徵明。

       總之，先生書法以二王為歸宿，而用筆尤近於褚。他曾有一首褚的詩，看了可知先生信褚之篤。《勸履川學書》：二王法一新，歐虞極其變。繼志幹蠱才，卓爾唯登善。遂立唐規模，猶承漢禪讓。當時姜、薛儔，僅窺登善面。氣骨輸高腴，風華恣輕茜。棲梧文蕩碑，善堪點俗眼。若無顏平原，此事誰取辦？瘦金度金針，意佳筆則謾。海岳有大志，仍為李邕絆。退谷於取神，貌遺何由見？爾後更無人，趙秦非妙選。描十失八，才長逾襪線。槃槃曾公子，風力出強腕。平時不作書，落筆如流電，欲籝褚宗風，精意入提按。凈幾明窗底，為我費東絹，不至竟不休，毋輕棄筆硯。

       二、沈先生書法藝術的成就

       先生字大逾方尺，小至蠅頭，真、行、草、隸北碑各體無不兼擅，常見者則以小行書為最多。書體則上自二王，下逮唐、宋諸家無不備，乃至以茅龍、竹絲作書，可謂無所不能。筆者曾目睹先生八十歲壽誕展出的吳湖帆藏先生書尋丈大對，其點畫之精到，一如小楷，為他人所罕及，又以茅龍筆寫陸務觀詩中堂等俱令人嘆絕。一九八零年書展中所見除行書大屏外，還有先生臨隸書漢《張遷碑》小屏，亂頭粗服，恬雅自然，高古冷雋，不類凡跡。在先生寓中所見有先生晚歲所臨整張《張崔敬邕墓誌》，飛動神似，而無刀刻痕，為先生書作中的精品。王蘧常先生嘗雲：曾見沈先生寫蠟箋大對，蠟箋性滑，留墨極不易，而沈先生寫得極好。郭紹虞先生又嘗撰文深論先生書法，以為妙在熟中見生，功夫得力於字外，純從學問而來。都是極有見地的，於此亦可見時人對沈先生之欽佩了。倘若從近代書法發展演變的過程上來分析，當更能見先生對書法藝術貢獻之大。遠在清代雍正、乾隆以來，由於流行董、趙的書體，所以書風靡弱。阮元，包世臣出而提倡北碑，以救其失。一時風靡天下，歷久不衰。其中最有成就的當推何子貞，其後翁同龢的隸書及行楷，也是學何子貞一路，在晚清頗為流行。及至清末民初李瑞清、曾熙及李的弟子胡光煒都是這一派。但何書雖勁挺，卻不免有粗獷的習氣，沿習既久，不免由愛生厭。而其時能不為何所籠罩，憑藉照像印刷術的發明進步，利用新出資料，針對實際需要，首先獨出大倡寫二王行楷，而且獲得巨大成就的則首數沈先生。所以從書法發展史的角度來分析問題，就能清楚地看出沈先生在書法上貢獻和成就。

       沈先生提倡行楷書之所以符合歷史發展的要求，還基於另外二個客觀原因，一是由於晚清廢除了八股取士，閣體式的莊楷的實際使用價值降低。尤其由於鋼筆的興起，大量日常使用毛筆的場合由鋼筆所代替，行楷的市場更為廣泛。以至在人們的腦海中行楷的地位和熟悉程度都得到提高。因此行楷更得到人們的愛好。二是試圖以北碑作行書的失敗。包世臣為了尊碑抑帖，對二王書一概抹殺，連行書也要用北碑體來寫，可是北碑沒有正式的行書，只可硬指幾個極個別的略帶行意的北碑體作為模式，捧得最高的是張猛龍碑末的幾行題字。但是要想用北碑體作出流麗的行書實是不可能的，因為行書是由於書寫簡札自然發展成的另一書體，學北碑最多只能寫出漢晉木簡式的草隸，而決不能寫出二王式的行書，南轅北轍，失敗是必然的。所以後來趙之謙雖曾努力，想把北碑始平公楊大眼改寫成行書。但楷既不楷，行又不行，只落得一個油滑的下場。張猛龍式的石本行書，從李瑞清一直延續到張大千，仍然不行不草，大似明代張瑞圖，不能在群眾中普及推廣，即使在北碑全盛時代，仍然遭到不少人的反對，而最後只能以失敗告終。所以恢復和發展二王書體是刻不容緩的事。而對這件事，眾人方在徘徊猶豫的時候，沈先生已燭照機先，首先在這一方面作出了範例。

       助成此事的，還有一個客觀條件，就是照像印刷術的發明和進步，以及帝制推翻和大量古法書轉為公有。照像術大概在清代同治光緒間才傳入中國，而初起必甚流行普及。看陳介祺給吳大澂的信可知：茲有表弟譚雨帆，名相坤，舊在潘世兄（霨）署中，習得西人照法，以其法形似而不大雅，故不取。後見其照山水樹本，得迎面法，於凡畫稿，皆有腡益，照碑帖，則甚雅而未甚古也。今試令照三代古文字拓及器量圖，乃至佳，雖縮小而能不失其真，且似字之在范經鑄者，渾樸自然，字雖縮小而難刻，然上海刻工或能之，器外象形文字，雖不能甚晰，有拓本相較，亦易審。有一圖及圖拓，雖不見器，亦可成書，且可將難得之拓印傳之。此法乃有益於中國之藝文之事矣。唯藥未多備，須龔藹人課讀二三月無事後，伊自上海購藥歸，先將敝吉金試之，再及藏拓，藏碑帖書畫。唯藥紙所費不少，雖減於他人，恐亦甚巨耳。

       但又由此可見照像術一傳入，就有人試圖去照書畫，沈先生所以得到米它七帖，亦即由此。等到清末民初神州國光社，有正書局等開始用珂羅版印製碑帖，法書墨跡，得以廣泛流傳，一種帖，世間只要有一本，就可以人人用很便宜的價錢得到。雖如清代帝室的《三希堂法帖》，或是海外的王羲之的《喪亂帖》，都得寓目。於是，在這充分掌握第一手新資料的情況下，沈先生得以講求中鋒，講求寫點畫，從用筆方面糾正前人之失。關於用筆問題自從清代阮元、包世臣提倡北碑以來，主要的書法理論著作是包世臣的《藝舟雙揖》。但是由於包世臣對於用筆，似懂非懂，因此吹噓黃小仲「始艮終乾」這種似通非通之論，他看到刀刻的北碑點畫近於方形，為了從筆法上幫助北碑造輿論，因此提出了用筆要「平鋪紙上」的説法，而這個説法和歷來相傳的用筆訣「如錐畫沙」、「如印印泥」所描繪的豎鋒正下的用筆方法正好相反。這些看法發展到後來，竟使人認為毛筆的使用當和裱畫師的排刷一般。這種理論，硬要強調書寫時把筆鋒按扁按死，機械的做字，完全搞亂了用筆的方法。他們不知道在寫時筆鋒是活動的，需要讓其自行調整圓轉這一根本問題。沈先生出而提倡中鋒運腕之説，反對轉指，遂使邪説一空，復歸於正，有的人説沈先生能直接二王之傳，實也不能算是虛譽。近來人們之所以知道寫墨跡，注意筆法，講究運腕，注意下筆等等，不可謂非沈先生倡導之功。