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淺論沈尹默先生書法

發佈時間:2013年08月29日 16:16 | 進入美術論壇 | 來源:央視網 | 手機看新聞


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       一、沈尹默先生學書的經歷

       沈尹默先生(1883年—1971年)原名君默,號秋明,又號聞湖蘧廬生,浙江吳興人。是我國近代著名的書法家、文學家和詩人。早年從事教育工作,是北京大學的名教授,一時有三沈之目。在五四時代,先生為新文化運動的先驅,寫白話詩,尤有名於時。其舊體詩,也很有工力,且多近意。解放後在報刊上發表的詩文很多,有手寫本《秋明室詩集》行世。

       先生自論學書經歷,初臨《耕霞館帖》,歷學鐘王至明清諸家書,後寫北碑,最喜《張猛龍》,又致力於《大代華嶽廟碑》,著意橫平豎直,每作一筆,必屏氣為之,橫成始敢暢意呼吸,如此達三四年之久。三零年以後再學行草書,倣米芾,王羲之諸人墨跡,同時遍臨褚書。直到七十六歲除臨《張黑女墓誌》是北碑外,專寫二王一路,遍臨唐宋諸大家,明代寫文徵明。

       總之,先生書法以二王為歸宿,而用筆尤近於褚。他曾有一首褚的詩,看了可知先生信褚之篤。《勸履川學書》:二王法一新,歐虞極其變。繼志幹蠱才,卓爾唯登善。遂立唐規模,猶承漢禪讓。當時姜、薛儔,僅窺登善面。氣骨輸高腴,風華恣輕茜。棲梧文蕩碑,善堪點俗眼。若無顏平原,此事誰取辦?瘦金度金針,意佳筆則謾。海岳有大志,仍為李邕絆。退谷於取神,貌遺何由見?爾後更無人,趙秦非妙選。描十失八,才長逾襪線。槃槃曾公子,風力出強腕。平時不作書,落筆如流電,欲籝褚宗風,精意入提按。凈幾明窗底,為我費東絹,不至竟不休,毋輕棄筆硯。

       二、沈先生書法藝術的成就

       先生字大逾方尺,小至蠅頭,真、行、草、隸北碑各體無不兼擅,常見者則以小行書為最多。書體則上自二王,下逮唐、宋諸家無不備,乃至以茅龍、竹絲作書,可謂無所不能。筆者曾目睹先生八十歲壽誕展出的吳湖帆藏先生書尋丈大對,其點畫之精到,一如小楷,為他人所罕及,又以茅龍筆寫陸務觀詩中堂等俱令人嘆絕。一九八零年書展中所見除行書大屏外,還有先生臨隸書漢《張遷碑》小屏,亂頭粗服,恬雅自然,高古冷雋,不類凡跡。在先生寓中所見有先生晚歲所臨整張《張崔敬邕墓誌》,飛動神似,而無刀刻痕,為先生書作中的精品。王蘧常先生嘗雲:曾見沈先生寫蠟箋大對,蠟箋性滑,留墨極不易,而沈先生寫得極好。郭紹虞先生又嘗撰文深論先生書法,以為妙在熟中見生,功夫得力於字外,純從學問而來。都是極有見地的,於此亦可見時人對沈先生之欽佩了。倘若從近代書法發展演變的過程上來分析,當更能見先生對書法藝術貢獻之大。遠在清代雍正、乾隆以來,由於流行董、趙的書體,所以書風靡弱。阮元,包世臣出而提倡北碑,以救其失。一時風靡天下,歷久不衰。其中最有成就的當推何子貞,其後翁同龢的隸書及行楷,也是學何子貞一路,在晚清頗為流行。及至清末民初李瑞清、曾熙及李的弟子胡光煒都是這一派。但何書雖勁挺,卻不免有粗獷的習氣,沿習既久,不免由愛生厭。而其時能不為何所籠罩,憑藉照像印刷術的發明進步,利用新出資料,針對實際需要,首先獨出大倡寫二王行楷,而且獲得巨大成就的則首數沈先生。所以從書法發展史的角度來分析問題,就能清楚地看出沈先生在書法上貢獻和成就。

       沈先生提倡行楷書之所以符合歷史發展的要求,還基於另外二個客觀原因,一是由於晚清廢除了八股取士,閣體式的莊楷的實際使用價值降低。尤其由於鋼筆的興起,大量日常使用毛筆的場合由鋼筆所代替,行楷的市場更為廣泛。以至在人們的腦海中行楷的地位和熟悉程度都得到提高。因此行楷更得到人們的愛好。二是試圖以北碑作行書的失敗。包世臣為了尊碑抑帖,對二王書一概抹殺,連行書也要用北碑體來寫,可是北碑沒有正式的行書,只可硬指幾個極個別的略帶行意的北碑體作為模式,捧得最高的是張猛龍碑末的幾行題字。但是要想用北碑體作出流麗的行書實是不可能的,因為行書是由於書寫簡札自然發展成的另一書體,學北碑最多只能寫出漢晉木簡式的草隸,而決不能寫出二王式的行書,南轅北轍,失敗是必然的。所以後來趙之謙雖曾努力,想把北碑始平公楊大眼改寫成行書。但楷既不楷,行又不行,只落得一個油滑的下場。張猛龍式的石本行書,從李瑞清一直延續到張大千,仍然不行不草,大似明代張瑞圖,不能在群眾中普及推廣,即使在北碑全盛時代,仍然遭到不少人的反對,而最後只能以失敗告終。所以恢復和發展二王書體是刻不容緩的事。而對這件事,眾人方在徘徊猶豫的時候,沈先生已燭照機先,首先在這一方面作出了範例。

       助成此事的,還有一個客觀條件,就是照像印刷術的發明和進步,以及帝制推翻和大量古法書轉為公有。照像術大概在清代同治光緒間才傳入中國,而初起必甚流行普及。看陳介祺給吳大澂的信可知:茲有表弟譚雨帆,名相坤,舊在潘世兄(霨)署中,習得西人照法,以其法形似而不大雅,故不取。後見其照山水樹本,得迎面法,於凡畫稿,皆有腡益,照碑帖,則甚雅而未甚古也。今試令照三代古文字拓及器量圖,乃至佳,雖縮小而能不失其真,且似字之在范經鑄者,渾樸自然,字雖縮小而難刻,然上海刻工或能之,器外象形文字,雖不能甚晰,有拓本相較,亦易審。有一圖及圖拓,雖不見器,亦可成書,且可將難得之拓印傳之。此法乃有益於中國之藝文之事矣。唯藥未多備,須龔藹人課讀二三月無事後,伊自上海購藥歸,先將敝吉金試之,再及藏拓,藏碑帖書畫。唯藥紙所費不少,雖減於他人,恐亦甚巨耳。

       但又由此可見照像術一傳入,就有人試圖去照書畫,沈先生所以得到米它七帖,亦即由此。等到清末民初神州國光社,有正書局等開始用珂羅版印製碑帖,法書墨跡,得以廣泛流傳,一種帖,世間只要有一本,就可以人人用很便宜的價錢得到。雖如清代帝室的《三希堂法帖》,或是海外的王羲之的《喪亂帖》,都得寓目。於是,在這充分掌握第一手新資料的情況下,沈先生得以講求中鋒,講求寫點畫,從用筆方面糾正前人之失。關於用筆問題自從清代阮元、包世臣提倡北碑以來,主要的書法理論著作是包世臣的《藝舟雙揖》。但是由於包世臣對於用筆,似懂非懂,因此吹噓黃小仲「始艮終乾」這種似通非通之論,他看到刀刻的北碑點畫近於方形,為了從筆法上幫助北碑造輿論,因此提出了用筆要「平鋪紙上」的説法,而這個説法和歷來相傳的用筆訣「如錐畫沙」、「如印印泥」所描繪的豎鋒正下的用筆方法正好相反。這些看法發展到後來,竟使人認為毛筆的使用當和裱畫師的排刷一般。這種理論,硬要強調書寫時把筆鋒按扁按死,機械的做字,完全搞亂了用筆的方法。他們不知道在寫時筆鋒是活動的,需要讓其自行調整圓轉這一根本問題。沈先生出而提倡中鋒運腕之説,反對轉指,遂使邪説一空,復歸於正,有的人説沈先生能直接二王之傳,實也不能算是虛譽。近來人們之所以知道寫墨跡,注意筆法,講究運腕,注意下筆等等,不可謂非沈先生倡導之功。

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