清朝政府的腐敗無能，使19、20世紀之交的近代中國，淪入了風雨飄搖的境地。但是，在書法界卻展現了一個新的圖景。由於十七八世紀的文字獄導致文人學者的思想活動走向更深的內省境界，同時地下文物的不斷面世，導致他們內省的心靈接觸至了一個新的審美領域。正是這種封建社會世紀末的時代氛圍，使不少書法家那种經甘致用、壯志難酬的歷史滄桑感與新出土的南北朝碑版的雄強奇古意趣，自然地契合月一種似與命運抗爭的、不甘淪落的新的書風。正是在這種情況下，碑學的興起就是歷史的必然之事了。而帖學，雖然沒有失去它的歷史價值和振興希望，但它以玩味生活的精緻為審美特點的傳統，在風雲變幻的年代中畢竟顯得蒼白無力了。碑學的雄強名古就成了時代的寵兒。在碑學發展壯大的過程中，包世臣的《藝舟雙楫》對此碑的推崇在前(當然還有稍早的阮元的《南北書派論》和《北碑南帖論》)，康有為的《廣藝舟雙楫》對業已形成氣候的碑學實踐的總結和播揚在後，倔起了鄧石如、伊秉綬、何紹基、趙之謙、張裕釗、吳昌碩、沈曾植、李瑞清、曾熙等人，為碑學的蔚為大觀作出了各自的貢獻，他們的影響不僅直接作用於民國時代，而且至今還有其現實意義。

       沙孟海就是在這樣的時代氛圍中與20世紀同行的。

       20世紀是一個波瀾壯闊的時代，也是一個中西方文化劇烈碰撞的時代。對於一位生活在這個時代的、承接傳統文化正脈的知識分子，沙孟海的一生包含了求學、教書、從政和治學的豐富內容。他的各個方面雖有安身立命的最初願望，但在時代風雲的感召上，特別是從他日後所取得的成就來看，積極入世的觀念導致了他的書學思想必然帶上了時代的色彩。這裡既包括了他所師法的傳統，反過來，與他同行的20世紀也就格外地造就了他，從而使他毫無愧色地登上了20世紀的書法泰斗的座位。可能在相當一段時間內還沒有人能取代他的地位。

       沙孟海的取法，特別鍾情于明末。300多年前的明清易祚，給當時的知識分子帶來了天崩地裂般的亡國之痛，與清末民初的政體性質雖然不同，但是生於憂患、感時傷事的心境卻有相同之處。因此，明末黃道周、倪元璐等人在書風中表現出來的風雲滄桑之感自然會打動沙孟海的心。於是，他的目光全面地投向了從明末到清末這段特殊的時期。《近三百年的書學》就寫在他血氣方剛的30來歲時，從今天的眼光來看，這篇文筆輕鬆、篇幅不大的文章，不僅是他與這些古人對話後的感想的評述，而且更是他早熟的書學思想的宣示。若以他人書俱老後的作品去對照這篇文章，可以毫不誇張地説，他最終完成的書法大廈與這幅繪于半個多世紀之前的設計藍圖，是何等地精密相符。早熟的思想和大器的晚成，就是沙孟海樹立在我們面前的光輝形象。説沙孟海書法思想的早熟，主要表現在這麼幾點上：

       第一，當時崇碑風氣大盛，他並沒有被當時的一些寫碑名家所牢籠，卻確立了碑帖並重的觀念。從“二王”遺韻的繼承者中，他肯定了王鐸的“天分”、“功力”以及對帖學的“中興”之功，他稱讚姚鼎的書法在“姿媚之中，帶有堅蒼的骨氣”，他佩服梅調鼎那種近於《溫泉銘》“亂頭粗服的真趣”和“高逸”的意趣。其實，他所肯定的這些意趣，正是帖學真精神的所在，而絕不是輕軟甜熟的帖學末流所能比擬的。因此，這種意趣就在他的行草作品中伴隨了他的一生。但是，沙孟海更推崇的是敢於創新的精神。

       第二，對創新精神的重視。沙孟海對黃道周“要在二王以外另辟一條路徑出來”的精神很讚賞。黃道周“大膽地去遠師鐘繇，再參入索靖的草法”，也正是他日後取法的途徑。20世紀90年代初，為人民大會堂書寫的大幅作品，就是他擅于章草的一個成功表現。因此，他用詩般的語言讚頌黃道周的“真書，如斷崖峭壁，土花斑駁；他的草書，如急湍下流，被咽危石”，可見鍾情之深。同時，他對倪元璐“有鋒棱，有色澤”、具“嚴正之氣”的筆墨頗為推許。在沙孟海一些頗具《聖教序》意趣的作品中，就明顯地體現了這種“鋒棱”、“色澤”和“嚴正之氣”。對於清末的沈曾植，沙孟海既佩服他的學問和悟性，更佩服他的創新精神:“他是個學人，雖然會寫字，專學包世臣、吳熙載一派，沒有什麼意思的；後來不知怎的，像釋子悟道般的，把書學的秘奧‘一旦豁然貫通’了。他晚年取法的是黃道周、倪元璐，他不像別人家的死學，方法是用這兩家的，功夫依舊用到鐘繇、索靖一輩的身上去，所以變態更多。專用方筆，翻覆盤旋，如遊龍舞風，奇趣橫生。”沙孟海認為，沈曾植的成功，“專用方筆，翻覆盤旋”固然是一個重要條件，而“奇趣橫生”的風格實在來自“變態更多”的原因。所謂“變態”，就是書法家在雄厚根基上的造型、破體能力，這是有作為的書家創新抒情的根本出發點。沙孟誨評淪的這些世人，正是以這個出發點來衡量他們的價值的。因此，當他説到鄧石如時，雖然肯定他“對於漢碑已很有根底了，趁勢去寫六朝碑，是毫不費力的”，但可惜的是“結構上差一些”，“太庸”。所謂“庸”，就是缺少善於“變態”的才氣!對倡碑有功的包世臣，沙孟海也肯定其“寫北碑，也很有功夫”，但不無遺憾地説:“我們單讀他論書的文章，想像到他的作品方面去，一定以為至高無上的了，其實，哪見得!”什麼原因?還是因為他“單講究區區點畫，把大的條件反而忽忘了”。這“大的條件”也是指結體布白“變態更多”的意思。“單講究區區點畫”實在是要謹毛而失貌的。趙之謙寫碑名聲很大，但人們往往不大贊成其“優美”的風致，認為缺少“拙的氣味”。而沙孟海卻因他“巧的成分多，在碑學界，也不能不算一種創格”而予以肯定。所謂“巧”，無可諱言也是結體布白善於變化的技巧，不如此，如何能“創格”呢?所以，在這種觀念指導下，沙孟海對陶濬宣之“板滯”和李瑞清的“澀筆”提出了批評。“板滯”，固然有用筆過分求重拙而不生動的問題，但更是結體不知巧變而致呆板的問題。而李瑞清的“澀筆”雖有矯正趙之謙之“輕”和陶潛宣之“板”的作用，但在由力度、厚度和速度三方面組成的筆法中，失去了速度這個因素，毫無疑問會失去活潑潑的生氣的。“澀筆”之弊正在於此。而且，李瑞清的主要精力並不放在結體布白的精心經營上，欲想單靠“澀筆”來體現金石氣，那只能是一種假古董。不過，李瑞清對寫碑的積極實踐，沙孟海認為“在書學史上就有相當的地位”。

       沙孟海重結體布白之變的論述，集中體現在評論伊秉綬時的一段感想和對張裕釗的評介上。他説:“寫字貴在能變，魏碑結體之妙，完全在於善變。”以及:“六朝人的書，又會團結，又會開張，又會鎮重，又會跌宕；他呢(指張裕釗)，單有團結鎮重的好處，而沒有開張跌宕的本領，所以還差一些。”所謂“團結”，即是集中；所謂“開張”，即是放縱；所謂“鎮重”，即是凝靜；所謂“跌宕”，即是運動。所謂“善變”，即是這四個方面的有機結合和自由發揮。當然，這些變化規律，不僅僅是碑學獨有的，帖學中的經典作品何嘗不是如此，只是在帖學衰微的近代，在碑學中體現得更加強烈和野趣一些而已。