書法藝術是一門“神”與“形”兼備的藝術。一件優秀的書法作品，應該達到“翰逸神飛”的神與形高度的統一。因此，書法藝術美的創造，既需要有創造者主體情思表現美，以傳達創造者品格、學養、天資、情性等“神”，又需要通過創作者嫻熟的藝術技巧傳達美，以有法而不囿于法的線條造型的“形”，承載主體情思表現美。一件能夠傳世的書法大家的作品，還必須有創造者特立獨行的個性特色風格美，創造者以“我”的語言表達“真我”的精神，以展示創造者新的氣度和風韻。先生認為：只有主體情思表現美、藝術技巧傳達美、個性特色風格美三者有機結合，才能使書法家獲得旺盛的書法藝術美創造的綜合實力。

       先師沙孟海是中國傳統文化的嫡傳弟子，是當代中國書壇對書法創作、書法理論、書法教育作出巨大貢獻的泰斗級大師。1972年至1992年的20年間，我有幸拜于他的門下，請他指導，看他揮毫，聽他暢談，耳濡目染，言傳身教……在先師沙孟海誕辰110週年之際，我將先生書學理論中有關傳統功力與書法藝術美創造的相關理論研究歸納。讓我們大家共同感受一代藝術大師的風采與教誨，共同緬懷沙孟海先生。

        一、傳統功力對主體情思表現美的作用

       藝術是人心靈的物化。主體情思表現美，實際上是書法家將自己的品格、學養、天資、情性等審美理想物質化的過程。它是書法藝術作品中的“神”，是品鑒書法藝術作品優劣的核心。先生在《近三百年的書學》中指出：“楊雄以書為心畫，我也覺得任何人寫出來的字都酷肖其人，非但籠統酷肖其人，而且這個人的某一時期也自有某一時期的字。歐洲人本來無所謂書學，可是他們的‘簽字’，也是他們的‘心畫’。記得有人把拿破侖早年、晚年、盛的、衰的各時期的簽字，排將攏來比較一下，就覺得各有各的神氣。只這幾筆的簽字，尚且如此，何況我們連篇累牘的墨跡呢？”在書法史上被譽為“神品”的傳世佳作，如王羲之的《蘭亭序》、顏真卿的《祭侄稿》等，都以主體情思表現美取勝。這是傳統功力中的書外功。

       先生認為書法藝術作品中由主體情思表達的品格、學養、天資、情性等因素，是決定一個書法家成就高低的關鍵。先生評述某一書家歷史地位的界定，總是將品格和學問作為重要的衡量指標。他在《近三百年的書學》中對黃道周的評價：“黃道周學問品格，皆第一流。”他對王鐸的評價曾有一個有趣的假設：“假如他（王鐸）也跟著這十五人中的幾個人同時上了斷頭臺，他的聲價，自然還要隆重些。”他對鄭簠寫隸字帶草法的大膽求索稱道：“全靠他的襟袍和學問做背景。”他對梅調鼎的評價：“他的作品的價值，不但當時沒有人和他抗行，怕清代二百六十年中也沒有這樣高逸的作品呢！”襟袍、高逸的格調……從何而來？來自品格、學問。

       陸維釗先生曾説：“一般人只知道沙孟海先生字寫得好，哪知道他學問深醇才有這樣的成就。字如其人，就是這個道理。”先生曾不止一次地對我説：“大多數人只知道我的書法好。其實，我是學問第一，篆刻第二，書法第三。”先生生前曾任浙江大學教授，浙江美術學院教授，西冷印社社長，中國書法家協會副主席，浙江省書法家協會主席，浙江省考古學會名譽會長，浙江省博物館歷史部主任，名譽館長。縱觀先生一生的成就，他首先是學者。人云王維“詩中有畫，畫中有詩。”將此句移用先生，先生是“書中有詩，詩中有書”，他以紮實的國學作根底，然後又有了與眾不同的書學理論及書法造詣。

       先生有學者“虛懷若谷”的胸襟。先賢雲：“大其心，容天下之物；平其心，論天下之事。”先生虛心自謙的品格修養，為後人崇敬：

       《沙孟海書法集》責任編輯吳建賢在該書後記中雲：“本集原定名《沙孟海法書集》，但在截稿後送先生審定時，先生將《法書》二字互易。改稱為《沙孟海書法集》。此舉有背于編者和同仁的原意，因素知先生謙抑沖淡，不願自高其藝，只得尊重本人意見。”

       先生在《古代書法執筆初探》一文，對趙孟頫“用筆千古不易”予以批評和糾正。卻謙和地説：“自問平時對書法少研究，對歷史知識也太差，未敢自信，寫出來請並世學者專家審議指正。”

       先生在《吳昌碩先生的書法》中雲：“末學膚受，自知無當大雅，只就管窺所及，提出來談談，是否有當，願與天下後世有識之士共同商榷定之。”

       我曾將先生送給我的一幅字臨寫後拿給他看。他笑著説：“悟性不錯，有幾分像，但我的字你不要學。學書法要取法乎上，你想學我就要學我所學的碑帖，追溯我的根源，這樣你的成績才大。顏真卿是我的老師，我推薦你學，他的字經歷一千多年長盛不衰，是經得住考驗的。”

       先生有學者“從心所欲不踰矩”的膽識。先生書學理論（包括印學理論）研究的跨度近60年，終身以學者的睿智，針對書法史上敏感或關鍵性問題進行思辯和闡述，常以創見性的思維切入研究課題，見解獨到發前人之所未發：

       關於印學家的排序，先生在《印學形成的幾個階段》一文中考出“會篆會刻的印學家，應該首推北宋米芾”；元代“趙孟頫、吾丘衍兩人同時可定為第二輩印學家”；“第三輩印學家無疑是元末王冕”；“明代中晚期大名鼎鼎的兩位印學家文彭與何震當然為第四輩了”。對以往印學史上一直以文彭、何震為開山祖師，或以趙孟頫為中國歷史上第一位印學家的結論提出了質疑。

       關於碑版的書手和刻手問題，先生在《兩晉南北朝書跡的寫體與刻體—〈蘭亭帖〉爭論的關鍵問題》一文中，從蘭亭真偽的高度出發，詳細論證了書法筆寫與刀刻的區別。其方圓巧拙，各隨寫手與刻手水平的高下而分涇渭：“有書刻俱佳者，有書佳刻不佳者，亦有書刻俱劣者。”決不是“凡碑皆好”，“凡古皆寶”。先生在《碑與帖》中提出“真跡是最上等的書法範本，比任何碑帖都好。”至於碑與帖，先生認為碑是碑，帖是帖，原本有質的區別，但在一定條件下，可以相互轉化，轉化來的碑或帖，已遠沒有原本的碑和帖精到了。即使是寫刻俱佳，“僅下真跡一等”的翻版，也是不如原本的。

       關於顏真卿書風的形成，先生對蘇軾“顏真卿書法‘雄秀獨出，一變古法。’”的説法提出不同見解。他認為：“宋人看到前代碑版不多，只見其雄渾剛健、大氣磅薄，非初唐諸家所有，所以這樣説。事實上各種文藝風格的形成，各有所因。唐人講究‘字樣學’，顏氏是齊魯舊族，接連幾代專研古文字與書法，看顏真卿晚年書勢，很明顯出自漢隸，在北齊碑、隋碑中間一直有這一體系，如《泰山金剛經》、《文殊般若碑》、《曹植廟碑》，皆與顏字有密切關係。顏真卿書法是綜合五百年來雄渾剛健一派之大成，所以獨步一時，決不是空中掉下來的。”

       先生在《談秦印》一文中查考了秦代有關制度及遺存的金石文字，確認《封泥考略》所載“皇帝信璽”才是真正的秦印，而舊傳“秦印”既無秦印風氣，又與皇帝印稱“璽”，臣民印稱“印”的秦代制度不合。

       先生有學者“南北一統”的慧眼。他在《略論兩晉南北朝隋代的書法》中指出：“北方碑版特別多，固然是事實；後世匯帖多收有南方書跡，也是事實。今天看到南齊《呂超靜墓誌》、梁《蕭憺碑》、《蕭敷夫婦兩墓誌》，書體與北方幾無區別。北魏《司馬金龍墓漆畫題字》，小楷接近鐘、王。而《爨龍顏碑》在雲南，《大代華嶽廟碑》在陜西，《嵩高靈廟碑》在河南，書體近似，地隔南北。以上都説明南北書體是不能分派的。”在《碑與帖》中雲：“我認為北方書跡留傳到今天的大多數是碑刻，我沒有看到他們的啟牘，不能便説他們不長于啟牘。”

       先生有學者“博古縱今”的境界。先生反對厚古薄今。他在《書法史上的若干問題》中指出“古代有古代的優點，後世有後世的優點。書法，從某一角度看，也有後人勝過前人的事實。”先生在《碑與帖》中雲：“清朝一代書法名家，前期數王鐸，中期推伊秉綬、鄧石如，晚期有趙之謙、吳昌碩、沈曾植、康有為……他們在我國的書法史上都有一定的地位，對書法藝術的發展有或多或少的推動作用，篆隸與榜書還超過了元、明兩代，我們要用發展的眼光來看書法藝術，不能厚古薄今。”基於這種自信的觀點，先生博古綜今，厚積薄發，在很多方面超越前人，從而確立他在當代中國書壇的領袖地位。

       崇高的品格，深厚的學養，超凡的天分，造就了先生開闊的胸襟和獨具慧眼的藝術洞察力、鑒賞力、批判力和融合貫通能力，正是這些由書外功積累的主體情思表現美，將他的書法藝術之塔高聳書壇。比照近現代書壇上其他大師——吳昌碩、沈尹默、馬一浮、陸維釗、林散之、王遽常、啟功等，無不如斯！

       先生認為，書法家的天資與日後的成就直接相關。書法家的天資高，其書法藝術所蘊含的主體情思會非常豐富，在線條造型時的變形、破體能力就強，開創的個性風格就鮮明。從先生對沈曾植的評價，我們可以看到，天資對成功的重要性。先生認為沈曾植在學書上的天資很高：“他是個學人，雖然會寫字，專學包世臣、吳熙載一派，沒有什麼意思的；後來不知怎的，像釋子悟道般的，把書學的秘奧‘一旦豁然貫通’了。他晚年所取法的是黃道周、倪元璐，他不像別人家的死學，方法是用這兩家的，功夫依舊用到鐘繇、索靖一輩的身上去，所以變態更多。專用方筆，翻復盤旋，如遊龍舞鳳，奇趣橫生。”先生認為，沈曾植的成功，“專用方筆，翻復盤旋”固然是一個重要條件，但“奇趣橫生”的風格則來自“變態更多”。所謂“變態”，就是書法家在深厚傳統根基上的造型、破體能力。這是書法家成功的重要才氣，而這種才氣的高低與天資有關！先生評吳大澂寫篆：“他的篆書功力有餘，而逸氣實在不足。”先生對吳大澂天資少不能以“善變”來破結構發出了嘆息！先生對翁方綱的評價也流露了他重天資的觀點：“他（翁方綱）對於金石學有長時間的研究，識見也廣，……推為一代大賞鑒家，不虛也！……他也兼寫秦篆漢隸，畢竟學力多，天才少，沒有什麼成績。……他在北京，居然做了‘書壇盟主’好多年，論其學問，確也有這個資格。”

       二、傳統功力對藝術技巧傳達美的作用

       藝術技巧即法度，是書法家主體情思表現美得以物化成型的保障。書法是線條造型藝術，只有有法而不拘于法的線條造型，才能成為承載“神”的載體。蘇東坡雲：“有道而無藝，則物雖形於心，不形于手。”如果缺乏藝術技巧的錘練，即使胸中有道，也只能“眼中有神，腕中有鬼。”

       一藝之成，必然有一個學習和積累的過程，任何人憑空的努力，與歷史積累的成就相比都是微不足道的。學習傳統功力，是為了掌握造型規律，積累素材，找到創作風格的依託。先生在《書法史上的若干問題》中指出：“懷素、吳昌碩兩人時代相距一千多年，他們自述學書經驗完全一樣。他們何嘗為創新而創新，只是功夫到家，自然而然，神明變化，幻出新的風格來。”“一味要創造的往往站不住腳，創造不出來，要在打好傳統基礎的條件下寫出新風格來。”先生分析前賢名家風格時只論從某碑、某帖而來，敘述自己風格形成也只説學了某碑、某帖。如：包世臣書“出《敬史君碑》、《始平公造像》”；梅調鼎書“出唐太宗《溫泉銘》”；鄭簠書“出宋《山河堰石刻》”；錢澧書“獨入顏魯公之堂奧”；伊秉綬書“獨得顏魯公變化”；……先生強調作為書法家的傳統功力，不僅是對多種書體臨摹的傳統功力，而且要因人施教，窮源竟流、轉益多師、博古縱今。

       學習傳統，要結合書家性情稟賦因材施教。先生在《沙邨印話》中指出：“凡百氣藝事、稟受天性，莫不儘然。龍門、扶風、文異體也；淵明、康樂，詩異格也；稼軒、白石，詞異調也；率更、魯公，書異跡也；大李、摩詰，畫異宗也。大氏廟堂之上，多得工能之美；山林之間，鹹逞放逸之才。”在《近三百年的書學》雲：“‘以自己性情合古人神理’這句話，不但能夠説出姜（宸英）字的好處，並且把書學奧旨也一語道破了。”