一、顛覆文人畫視野

       齊白石的作品在現代受到美術學者普遍她推崇興肯定，似乎表明了一種個人繪畫風格在美術史上得以成立並尋求定位，首在凸顯其獨特性，而獨特性的關鍵則在於繪畫作品是否如實地反應出創作者背後的繪畫生命與創作歷程的完整。若將視野擴大到中國美術史的脈絡觀察，齊白石的水墨創作所標誌的時代意義是在傳統與反反芻傳統之間的縫隙中發展出更開闊的視覺意象，並且在創作的領域中扮演著重要的角色。我們可以相信，無論美術史學耆對齊白石做出如伺的評斷；褒揚他的藝術成就在中國近代美術史上具有承先啟後的地位，或者，認為他只是繼承傳統並非開創型畫家。他的作品以及與他有關的種種事跡確實在中國近、現代水墨繪畫發展上産生了各種的感染作用。

       以現今留存的作品而言，齊白石人物畫並非是他整體創作中數量最多或最具代表性的，然而，以人物為題材的作品卻具含了豐富的內在意義並與其繪畫、生活歷程緊密連接。加果，齊白石的花鳥作品是成立其藝術成就的典型代表，並在八大、石濤以來的文人畫脫俗的典型指針中找到一條新的視覺意象和精神。那麼，他的人物畫則可以説是「民間味」意涵的具體呈現；這幾乎是原本傳統文人畫視之為小道的冷門，卻讓齊白石抬上了文人雅趣的臺面。人物畫在明清兩代的發展是屬於宮廷畫師記錄帝王生活、民間歡樂氣象以頌揚威德，或在野畫家討生活的把式；它並非屬於文人畫主流的題材，甚至是文人士大夫難取人畫的題材。這種題材在齊白石手上卻讓它走入了文人的領域之中，我們至少可以説，近代文人畫的創作者不再堅持壁壘分明的看法，使得文人畫在取材和創作的範圍更加的模糊與寬廣。

       這或許不是齊白石的首功，他並未扮演著開拓興領導的重要角色，但是，由於齊白石在創作上的成就使得後來的創作者或研究胡謙勳者對人物畫有了不同的看法，應是不爭的事實。

       二、淵源與傳承

       根據郭彤先生對齊白石創作時期的劃分，將他早期作品界定在1863—1902年，而1863—1889年期間是為牧童和木工期，1889—1902年為民間畫師期。在這個民間畫師時期裏以花鳥作品最多，其次是山水畫，人物畫的數量雖不如前面兩類作品為多，然而，在這個時期中，齊白石在人物畫上卻奠定了深厚的基礎，可以説是為他極具個人色彩的人物作品提供了許多養分。

       從齊白石早期人物畫的繪畫表現上觀察，早期作品的筆法、圖像或題材選擇的可能傳承，應是直接或間接地受到清代末期幾位人物畫家的影響。首先是他以古代仕女為題材的作品，興清代人物畫家焦秉貞、費丹旭、改琦、錢慧安等人的筆法、造形、特徵等繪畫風格十分類近。改琦的仕女畫風格在清末幾乎可以説是當時的典型代表，改琦所繪製的《紅樓夢圖咏》木刻在當時亦廣為流傳，齊白石在這種藝術商品化過程的感染之下，受改琦的仕女畫影響應是可信的。其次，在清末仕女畫壇與改琦並稱的費丹旭也屬於創造當時典型仕女形象的畫家之一，他也曾經繪製過紅樓夢故事並做成木刻本流傳。因此，無論是改琦或費丹旭的仕女作品在清末主導著一般的大眾品味，以齊白石並非文人或士大夫背景一介草民出身的情況而論，接受大環境中各種易得的信息，作為自已遣興學習的對象應是可以理解的，從他的早期人物晝中看出費丹旭、改琦、錢慧安等人的影子也不足為奇。重要的是，這些影響對齊白石的人物畫只是一種過程，他終究還是脫離了前人的影子錶現出自己的想法，我們從他中晚期作品中可以印證這種看法。

       按照齊白石早年從事於民間工藝的背景而論，是可以直接在他的人物畫創作上找到許多民間味的痕跡。人物費丹題材約略可以分為幾種形式，第一種是以古代人物為主要題材的作品，這類中規中矩的傳統人物畫形式最能代表齊白石受前人影響的轉捩點，也可以説是他正處於臨摹摸索階段的代表作品。與這個階段相連接的作品類型是為鄉親和周圍的熟人畫像的描容作品，齊白石在這類作品中表現出高超的寫實功力，對於人物形象的掌握以及立體感的表現均圍繞在清末水墨畫受西方繪畫技巧影響的氛圍之中，我們從國立故宮博物院藏的文勤公畫像可以看到具體的例證。（文勤公畫像）寫實的水墨功夫持續到他從胡沁園學習工筆花鳥，可説是又進入了寫實的另一個階段，在這個階段中齊白石開始對水墨繪畫的「細膩」有另一層的認識，這種細緻的描寫方式不同於為人描容的技巧與觀念，併為他自已往後的草蟲花鳥作品奠定了深厚的基礎。齊白石自已曾記述「余二十後喜畫人物，將三十喜畫美人」，這段時期應是指他自我摸索的階段，無論是二十後的人物描容或將近三十歲的世俗品味美人圖，都還局限在自修自學的框架之中。到他三十七歲拜入王湘綺門下之後，才使眼界大開看到不少名家作品並進行臨摹。他的寫實繪畫表現興任伯年的人物寫其繪畫是相類近的，卻與錢慧安的人物繪畫風格有明顯的不同。這種影響一則是受人物繪畫大環境的熏陶，另一方面則是顯現出齊白石在鄉民社會的環境之下，受到一般大眾品味的感染使這類作品特別受歡迎。

       第二種則是以佛教人物為題材的作品，以齊白石出身而言，這類題材最為熟練和熟悉，經過他在寺廟的神像繪畫磨練和細作木工雕刻經常接觸的仙佛人物這些歷程，齊白石在繪畫形式和匠、藝之間轉換上可説是頗為成功的。從整體創作歷程分析，雖然齊白石將工匠形式的勞作轉換為繪畫表現形式，但是佛道人物題材的作品多半以習作性質較高，同樣題材甚至同樣構圖的作品不斷出現。這個階段對齊白石而言，是一種企圖突破現實的反映，他背負著木工出身的包袱又一心嚮往文人畫家領域的企圖，在這些仙佛人物作品中體現。第三種是他中晚期作品經常出現的市井人物題材的作品，這一類的題材，通常在表現自己生活中一些軼事或感觸，而人物的造型則表現出齊白石特有的幽默興樸素。

       中晚期的人物畫像特徵，喜愛以記憶裏的人物形象人畫，由於他生活的年代在清末民初這段時間，因此，他的入物畫也多以古裝打扮的人物造型為主，除了是齊白石自己身處時代的背景因素，另一個重要因素則是，齊白石脫離民間畫師的階段之後，便一直在文人畫的圈圈裏打轉，從齊白石的人物畫中可以看出他對於傳統文人畫系統中的圖像習慣，以及受前人在造型上影響的程度。在他自已的自述中曾提及「將郭氏收羅的許多名畫，像八大山人、徐青藤、金冬心等真跡，都給我臨摹了一遍，我也得益不淺」，郭氏是指廣東欽廉兵備道道臺郭葆生，因此，如金農人物畫的風格對齊白石的中晚期以後人物畫的影響也是顯而易見的。如果將齊白石的經典代表蝦、昆蟲興人物作品比較，齊白石描寫蟲魚的客觀性較強過對人物的描繪。換句話説，白石老人對蝦子、蜻蜓的觀察和描寫是從觀察自然而後具像寫實出發，進而轉換鹹傳統水墨表現的簡筆寫意形式，然而，對人物題材的表現則是側重在繪畫的內容或故事性的抒發，人物的形象只是一種轉藉的對象卻不是表現的主題。

       從人物畫題材的選擇以及繪畫表現來看，白石的仕女畫，仙佛人物畫並未涉及太多的內在意義呈現。仕女或佛道人物對齊白石而言，是將熟悉的背景反射在繪畫表現上；主要是側重在筆墨和人物形式的表現，在作品中卻未表示過多的個人情思或者某種人文意義的反省。以人文畫觀點而論，齊白石在仕女和人物畫上沒有加諸其文人抒情的內涵，也談不上「情境」、「意境」這類文人重視的特質。而在題記、落款中更可以發現，有些作品是取早年舊稿題上款識後作為饑贈之用的。（浣紗女圖）