我很幸運，這次到北京開會碰上了齊白石老人的遺作展覽。這次展出的除420件畫之外（少數書法），尚有畫稿、手稿、詩集、畫集、印譜和手治石章306件，共約700多件，真是“洋洋乎大觀哉”，儼像一所藝術學校，規模之大，影響之巨，感人之深，毫無問題，中國畫史上是沒有前例的。全部展品，大體上分作三個部分陳列。特別第一部分（包括老人20歲至60歲左右的作品）很多材料，怕還是第一次和世人見面。這次展覽對學習和研究者來説，具有無比的重要性。

       當我第一次走馬觀花似地拜觀了一遍之後，一再徘徊在第一部分的作品面前，我為老人這一時期非凡毅力所震驚。他什麼都畫也什麼都學，尤其那些畫稿，立刻會使您認識到一位偉大藝術家的成就，需要怎樣的把自己的基礎打好，又需要怎樣的勇猛精進，百折不回地付出頑強的勞動來鞏固它和提高它。老人堅持了對多年的藝術實踐為我們創造了如此美妙如此豐富又如此偉大的業跡。他得到黨和政府的重視，全國人民的愛戴和全世界愛好和平人民的尊崇，不是偶然的。

       現在我想就老人的高藝對於傳統的淵源簡略地談談個人的淺見，其中著重繪畫和篆刻兩個方面。

       作為造型藝術來看，特別作為中國造型藝術來看，老人是出色地完成了中國繪畫上樸素、天真、健康、有力的美的典型的。它豐富了中國人民的精神生活和文化財富。這種美的典型的完成是基於老人書法（詩、跋）、繪畫、篆刻高度的統一和有機的構成。老人的每一幅作品，都是一件崇高的藝術品，是一首排奡縱橫的詩，是一曲令人難忘的交響樂章。畫面上的每項東西（書、畫或者篆刻）都生動地成為了藝術品的不可分割的（有的可以説，不可增減，不可移換）有機的一個組成部分。老人這種崇高的美的構成形式，是老人豐富的人民感情的具體表現。在很大範圍內，應該認為它是中國繪畫的民族形式中成就最卓越影響面最廣泛的一種。

       “三絕詩書畫”雖然是句老生常談，可是它體現了古代藝術家們所憧憬所追求的藝術境界，也體現了讀者、作者一致的要求，我認為這一直是中國繪畫的優良傳統之一。它要求藝術家把文學、書法、繪畫等不同表現形式的東西（當然，對作者是有共同的基礎的）以繪畫為中心使它們聯絡起來，逐步提高而成為一個完整體。從7世紀到13世紀末，我們的畫史上也産生過一些“擅三絕之才”的大家。但是這個時期，印章在書畫上還沒有得到書畫家們應有的重視，只不過作為官家（或私人）書畫鑒藏的標記。

       原來，中國印章的歷史有兩千多年，用於古畫鑒藏方面，大約起于8世紀，用於自己的書畫作品，則大約起于10世紀。不管用在哪個方面，官印全由統治階級的專門機關供給，私印則多出自匠人之手。當時認為匠人之作，不懂篆法（實即書法），不足登大雅之堂（事實上決非如此），是庸俗的，因此用在書畫上的並不甚多。到了十三四世紀，有少數的書畫家對印章在畫面的關係有了初步的認識，如趙子昂、王冕等。但往往還是自己先寫好交由刻字匠人去刻（這情況15世紀初還相當普遍）。因為，用作印材的多半是金、銀、銅、角、牙之屬，質地比較堅硬，不是隨隨便便就可以奏刀。15世紀中期，浙江省青田、昌化兩地的石頭，開始比較廣泛地刻為印章，而一般的石質又比較軟，於是書畫家就有可能自寫自刻了。這情況到１７世紀時進入了高潮，大部分書畫家多能刻印，這樣篆刻也就被認為是一種藝術並且在畫面上逐漸形成重要的、不可缺少的組成部分（這種發展當然和清代的撲學運動和金石考據之學盛行有關），於是所謂“三絕詩書畫”就不再能滿足書畫家尤其是畫家進一步發展的要求，必須加上篆刻這一門藝術使畫面的內容更加精彩更加豐富起來。

       白石老人正是處於這樣一種傳統發展的形勢後面。從這次展覽出來的資料研究，老人最佩服最尊敬也是他嚮往最深的幾位大師中，如八大山人、石濤、冬心，直到時代較近的趙之謙、吳昌碩都是書、畫、篆刻並擅的能手。他們的藝術各有淵源，各有面目，在他們的畫面上都相當顯著地可以察出書（詩、跋）、畫、篆刻三者的有機聯絡。大體説，他們都沒有脫離古人而是程度不同地把傳統推進了一步。

       這樣來看老人藝術的淵源，對於它繼承的是些什麼樣的傳統是比較容易清楚些的。他沒有追求二三百年來佔統治地位的“四王”山水，而是著眼于明清以後幾位比較富於現實精神的大家。特別是幾位書畫篆刻俱精的大家。我深深感動，老人所走的道路如此崎嶇曲折，70多年的頑強勞動又如此勇猛精進。老人的畫面，不但是元氣淋漓清新一片，而且是別有天地，新意迸出。老人一生的勞跡，成為了中國人民心目中永遠放射光芒的珠寶。是中國人民尤其是藝術家學習的榜樣。

       中國繪畫從17世紀下半葉起，形式主義的傾向日漸嚴重。壟斷了繪畫技術的文人士大夫輩，只曉得面對絹素，而絕對不肯走向生活，亦步亦趨，臨摹以外毫無所事，門戶派別，就越搞越多。他們都是文人，又會做文章，不是互相標榜，便是自相攻訐，開口“董元”，閉口“大癡”，大家都以“南宗”嫡派自居。董其昌以後，松江（華亭派）的畫家，罵蘇州（吳門派）；而常熟（婁東派）的畫家又説是松江、蘇州的全不行。至於揚州的、南京的，更不在他們眼裏了。這樣就逐漸形成了“四王”對畫壇的統治和山水畫的絕對優勢。還有什麼“後四王”“小四王”之類殘余影響等等。可是在這股洶湧的逆流裏面，也還是有不少傑出的畫家不甘心跟著做“四王”的俘虜，他們堅持了“外師造化，中得心源”（唐--張璪語）、“筆墨當隨時代”（石濤語）這一富於現實主義精神的優良傳統，儘管形勢懸殊，他們還是堅持下來了。他們是誰？就是前面曾提到過老人所敬佩的青藤、八大山人、石濤和揚州八怪部分的大家如金冬心。

       我想沒有誰能夠在老人這個展覽會上指出這幅那幅、或者這一部分那一部分是從哪兒來的，是學自誰的，這由於老人自始就不是一位貌似者，而是一位有能有識者，“敢刪去前人窠臼，自成家法”（甲子（1924）《白石詩草》）的大師。儘管老人“恨不能生前三百年”為青藤，雪個（八大山人），大滌子（石濤）“磨墨理紙”（老人慶申（1920）《老萍詩草》），我敢説，在老人後期的作品裏是找不出哪一幅學自哪一家的，老人既能夠大膽吸收，又敢於大膽擺脫。沒有前者，不能博綜而約取，沒有後者，必陷形式之深淵。在這一點上，對我們的教育意義是極度深刻的。只有創造性地在傳統的基礎上，日新又新，不斷發展，才能正確地把優良傳統繼承下來。沒有創造，就沒有發展，沒人發展，就談不上繼承。