【導讀】“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世。”既不肯人云亦云地“媚俗”，又不願目中無人地“欺世”，這是白石老人一生為人行藝的真實寫照，也是他自我總結啟迪後人的經驗之談。本文擬由此切入，從整體上就白石老人的藝術美學思想進行透視。

       作為20世紀中國藝術史上的傑出人物，高壽九十又五的湘籍巨匠齊白石勤奮一生，貢獻卓著。曾有朋友問，對於齊白石這樣諸藝兼長且成就卓著的大師，可否用一句最簡潔的話來概括其藝術和美學思想。我説可以，即舉出眾所週知的大師名言：“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世。”既不肯人云亦云地“媚俗”，又不願目中無人地“欺世”，這是白石老人一生為人行藝的真實寫照，也是他自我總結啟迪後人的經驗之談。本文擬由此切入，從整體上就白石老人的藝術美學思想進行透視。

       （一）、“似與不似”在齊白石繪畫美學理論中，首先是作為代表其藝術形神觀的審美命題提出的。早在50歲時，白石題畫就明確表達了對“古人作畫，不似之似，天趣自然”的境界神嚮往之；多年來，他本人作畫，也是“尋常花卉，下筆多不似之似”並以此為自豪；在《畫缽菊》詩中，他又強調：“揮毫移向缽中來，料得花魂笑口開。似是卻非好顏色，不依籬下即蓬萊。”當年，他對於紹説的一番話就完全是“似與不似”語的翻版，惟表達更見通俗罷了：“作畫要形神兼備。不能畫得太象，太象則匠；又不能畫得不象，不象則妄。”所謂“媚世”，也就是“匠氣”太重，犯了畫門大忌。這“匠氣”，在齊白石看來，一是體現為“專心前人偽本，開口便言宋元”，死守古董堆中，終日摹古而“所畫非所目見”，由於缺乏師造化法自然的寫生功夫，太象了古人卻失了生活基礎，結果“空言六法”而“形似未真”，連繪畫藝術最起碼的要求也未達到；二是不懂得“筆端泄造化”、“丹青卻勝天工巧”，缺乏主體審美創造的能動性，汲汲于對現實物象作自然主義照相式描寫，結果“過於形似”卻失了神似，“無超凡之趣”而墮入媚俗惡道。摒棄“匠氣”，“天機自得”，從不棄“寫形”又超越“寫形”中達到筆補造化巧奪天工的傳神境界，這是齊白石高揚的藝術審美理想，也是他不倦的創作美學追求。

       “似與不似”論準確地概括了藝術真實與生活真實的辯證關係，在當代中國藝術界和美學界贏得了廣泛認同。對於同仁們來説，此論之所以絕無隔靴搔癢之嫌，就因為它實實在在地來自一個繪畫創作者比照古人、精研藝術的心悟。如白石老人所自言，以黃癭瓢為鏡子他發現了自己的形似之弊，從觀畫方式轉換他悟出了最似的工筆畫也有不似之處，在八大和懊道人之間他為自己找到了“中道而行”的創作定位，於是，他下定決心“衰年變法”，自我否定亦自我超越，“人譽之，一笑；人罵之，一笑”，從此走上傳神寫意、表達自然生命活力張揚主體生命意識的藝術道路。正如齊白石的創作是受益於中國傳統繪畫精髓的營養方得以大成，他的“似與不似”説亦非無源之水，其同樣是以中國美學形神論為其厚重理論背景的。我在一篇論文中曾經指出，中國美學形神論起步于追求“寫形”而成型于標舉“傳神”再深化于自覺“體道”（白石作畫不也主張“合於天”麼），並由此視界轉換和歷史演進而展開了它從對象再現到主體表現再到生命體驗的內在邏輯。“傳神”作為華夏美學形神理論的核心，無論在提出“以形寫神”的東晉顧愷之時代，還是在主張“離形得似”的晚唐司空圖時代，或者在高喊“不求形似”的元朝倪雲林時代，都是亙古不移的。這“神”，是對象之神和主體之神在藝術家審美創造中融合一體的産物，“物之神必以我之神接之”，才有藝術中“傳神”作品的誕生。齊白石稱讚“（徐）悲鴻畫馬得傳神”，自稱“畫蝦幾十年始得其神”，皆表明了這種“神似”為重的審美取向，而他對“形似”的鄙棄（“寫生我懶求形似”）亦跟唐宋以來視“形似”為畫家末事的美學觀念相吻合。誠然，“畫，形也”（《爾雅》）、“度物象而取其真”（荊浩《畫山水記》）。繪畫作為造型藝術，不可能徹底拋開摹形造象的方式來反映世界，若徹底割斷畫面形象塑造與客觀現實物象的聯絡，完全無視事物的真實形貌，就會墮入“欺世”惡道，所以齊白石説“不象則妄”；同時又須看到，過度追求“形似”會適得其反，“謹毛而失貌”（《淮南子》），對實際物象作依樣畫葫蘆式照搬反會妨礙“傳神”，因此齊白石又説“不能畫得太象”、“太似為媚俗”。基於生活又高於生活，本乎寫形卻超乎寫形，既“寫生”又絕不停留在自然主義的“形似”層面上，是為齊白石“似與不似”説的美學要義所在。

       齊白石的“似與不似”説，跟他所心儀的清代大畫家石濤的“不似之似”論有直接親緣關係，而後者又正是中國美學“離形得似”思想在繪畫領域的體現。在石濤看來，藝術絕不是生活的簡單複製，他堅決反對汲汲追求形似，反對以對客觀事物的機械摹寫來代替藝術創造。他説，即便摹寫對像是某座名山，畫得和它絲毫不差，那也毫無意思，談不上藝術；而且，假若名山有知的話，對此也會見怪、生氣的（“畫必似山山必怪”）。那麼，真正的藝術創造又在何處落腳呢？石濤提出了“不似之似”，其跋畫雲：“天地渾熔一氣，再分四時風雨。明暗高低遠近，不似之似似之。”又作“不似似之”，其有題畫詩曰：“名山許遊未許畫，畫必似山山必怪。變幻神奇懵懂間，不似似之當下拜。”（均見《大滌子題畫詩跋》卷一）。既“不似”，又何以“似”呢？《苦瓜和尚畫語錄》為我們解答了此謎。石濤自述50年前作畫，不懂得“山川使予代山川而言”之理，未能從自然山川“脫胎”出來，作畫總追求和實有對象一樣，也就是“畫必似之”。後來，當他從反復實踐摸索的道路上走過來時，才發現這樣畫山川，徒得山川之形而難傳山川之神。從此，他醒悟了，欲為山川寫照，“不可板腐，不可拘泥”，惟有“于墨海中立定精神，筆峰下決出生活，尺幅上換去毛骨，混沌裏放出光明”（《緼章》），方堪稱傳神妙手。在生活真實與藝術真實的關繫上，石濤主張“搜盡奇峰打草稿”，但這僅僅是創作的起點而非歸宿。在他看來，要創造具有高度藝術價值的傳神之作，有兩點缺一不可：客觀方面，務必從對山川之形的刻意求似上超脫出來，所謂使“予脫胎于山川”；主觀方面，務必使主體和對象“神遇而跡化”，所謂“使山川脫胎于予”（《山川章》）。超越物形物象，有利於創造“以一治萬，以萬治一”（《資任章》）的藝術形象；融入我心我神，方能夠達至“江花隨我開，江水隨我起”（《畫語錄-附錄》）的神化境界。這樣，畫家筆下的山川，將不再是某實有對象的簡單複製，而是現實山川的“陌生化”。從形的角度看，它的確“不似”于某一實有山川，難以讓後者對號入座；從神的角度看，它作為畫家對現實山川概括、提煉、昇華的産物，又實實在在反映著（“似”）後者的生氣神韻。即是説，“似”的是神，“不似”的是形。惟其“不似”，故能更“似”；“似”是“不似”的目的，“不似”是“似”的手段。清人題畫有“不象之象有神，不到之到有意”（查禮《題畫梅》），可借來為此下一轉語。

       參透了苦瓜和尚“不似之似”的禪機，也就不難悟得白石老人“似與不似”的奧妙。當然，前者主要針對山水畫立論，後者則進而推廣到整個中國畫創作，繼承中顯然有了發展。尤其可貴的是，“似與不似”對於齊白石不單單是一個口號，它被自覺地貫徹、運用於繪畫實踐中，取得了令人驚嘆的成就。畫蝦是白石藝術中最享盛名者，這濃淡幾筆卻神韻盎然的水墨遊蝦，恰恰是在他幾十年反復觀察、反復寫生的基礎上反復提煉的心靈化産物，68歲時他説：“余之畫蝦已經數變，初只略似，一變畢真，再變色分深淡，此三變也。”白石晚年畫的蝦，充分利用生宣紙和水墨特性作技巧發揮，體態透明，長鉗威風，蝦須飄灑，極富質感和動感，或雙雙嬉戲，或成群閒遊，或進或退，或急或緩，栩栩如生，令人叫絕。然而，千萬別誤以為此蝦就是現實生活中蝦的照相式摹寫，實際上，它是分別提取青蝦長鉗之美和白蝦體態透明之美“接木移花”、整合創造的産物，是只屬於作畫者慧眼獨見的“白石蝦”、“藝術蝦”。類似例子在齊白石繪畫中多矣。牡丹、梅菊、蝴蝶、蟋蟀、魚蟹、草蟲乃至老鼠、蟑螂、蚊子在他筆下都可以描畫到亂真程度，有著極其紮實的體察生活功底，可一旦他將時季有別的彩蝶和紅梅同構一圖以渲染濃郁春意，把菊花畫得比缸缽還要大，讓老鼠爬上秤桿自稱，使一群魚兒甘願來上鉤，凡此種種，恐怕就很難用“似于生活”解釋得清楚。記得蜀中心儀白石的石壺曾説：“齊白石畫牛耕田，看起來牛不象牛，但儘管形象不象，牛的意趣卻在，並使人感到它還在慢騰騰地往前走，儘管沒有畫水，卻使人感覺田裏的水還很深。這就叫做‘得意忘形’。”當年有人以“開梅花時，不應有彩蝶”質疑白石筆下的《梅花彩蝶》圖時，石壺則巧借中國戲曲寫意傳神的美學原理，來説明繪畫是通過客觀景物反映精神世界，重在意趣表達，他指出：“畫畫不是照相，畫中之物不是標本，不能用季節來限制它。譬如唱戲，舞臺上小生一年四季都拿著扇子，生活中哪有冬天拿扇子的？……不能用自然去限制藝術”。石壺之語，可謂深得白石之心。寫生又寫意，師目更師心，白石老人正是從“似與不似”中獨悟天機，達到了中國藝術孜孜以求的至高境界──“妙造自然”。

       （二）、齊白石多才多能，諸藝兼長。通觀其藝，不難發現，“似與不似”于他又不僅僅是關乎藝術如何表現生活的形神論命題，那作為大師恪守不移的重要創作美學法則之一，在其一生藝術實踐中獲得了遠更寬泛的外延和遠更廣泛的運用，它甚至體現在白石老人赫赫有名的篆刻上。

       篆刻是齊白石于繪畫之外又一成就非凡的藝術，在此領域，他同樣是自開門派的卓越大家（人稱“齊派”，與吳昌碩的“吳派”並稱於世）。他善於學習，勇於變法，橫掃積習，獨創新格，“以刻印而精篆法，霹靂一聲，開始了中國篆刻史上的新頁”（傅抱石語）。其刻印，早年受同鄉黎承禮影響，從師法浙派丁敬、黃易入門，繼而用力於趙之謙《二金蝶堂印譜》，最後上溯秦漢，參以《三公山碑》、《天發神讖碑》等名碑筆意，尤喜秦權之“縱橫平直，一任天然”，將古碑的精華神奇地寄發于刀跡之中，由此大成。他揮動著如木工鑿子般的刻刀，單刀衝切，運臂力馳騁縱橫，猶如快劍斷蛟，一氣呵成不加修削，結體佈局質樸簡潔，講究大疏大密和整體呼應，從猛利雄強、淋漓痛快的氣概中顯示出驚世駭俗的藝術個性。天性爽快的齊白石在篆刻上不屑于精細的刻摹，在他看來，寧可粗獷一些，不願修整太過，以免減弱了自然的生命力。其自跋印章有言：“予之刻印，少時即刻意古人篆法，然後即追求‘刻’字之解義，不為‘摹’、‘作’、‘削’三字所害，虛擲精神。人譽之，一笑；人罵之，一笑。”對篆刻之“刻”的著意強調自與傳統的治印必先講篆法的老觀念相去霄壤，這是典型的“與世相違”心態，表現出一個藝術家不甘人云亦云而渴望開拓創新的價值取向。的確，篆刻離不開書法，但它又絕不等同於書法，本質上它更是隨刀而生的藝術，離刀便無從談其神韻風采。因此，印壇上真正具識見者説：“難莫難於刀法，章法次之，字法又次之。”（沈野《印談》）“作印之秘，先章法，次刀法，刀法所以傳章法也，而刀法更難於章法。章法，形也；刀法，神也。形可摹，神不可摹。”（徐堅《印箋説》）刀法上的別開生面，奠定了齊白石篆刻個人風格的堅實基礎。其白文印，憑單刀用力直衝，刀勢快捷，古勁方折，使印面上的筆劃線條一側齊整而一側隨石質自然崩缺，實有巧奪天工之妙；其朱文印，一改傳統珠圓玉潤的“背線”下刀之法，僅僅在線條的一邊背線而刻，另一邊則獨出心裁地向線衝刻，結果所得線條依然是一邊齊整而一邊隨石質自然崩缺，與其單刀白文印在風格上達到了高度統一。這令人驚嘆的藝術，正是齊白石熟讀古人精研傳統再脫胎出來，于“似與不似”之間定位自我並成就自我的赫赫碩果。白石老人刻印取法乎漢甚多，有論者指出，“漢印自古至今，一直被奉為印人學習借鑒的楷模。但是對漢印的繼承與發展歷來卻存在著兩種不同的見解。一種認為漢印原本是完好的，應力求筆劃圓潤光潔的‘完璧美’，另一種相反意見則認為由自然賦予漢印的斑駁破損豐富了漢印的表現能力，所以‘破璧美’才是最好的。……齊白石印章的一邊光保持了‘完璧美’，而另一邊毛則發展了‘破璧美’。類似生物學上成功的遠親雜交，正是兩種審美觀成功的結合，是齊氏對篆刻學的巨大貢獻。”若偏執一隅，單單站在“完璧”派或者“破璧”派的立場上，都可以因為齊白石既“似”這又“似”那、既“不似”這又“不似”那而橫加指責他“自我作篆”是“野狐禪”，但從發展的眼光看，白石老人恰恰由此多方取法、左右逢源才推動了古老的篆刻藝術向現代邁進延伸。須知，“傳統”不是靜態的詞語，它如同一座無限向上的通天塔，由一代代人不停息的添磚加瓦累積而成，古人去了今人又來，曾經創造又不斷創造，此乃人類文明演進的永恒規律。“畫吾自畫自合古”（陳師曾為白石題詩），就此而言，齊白石稱得上是真正讀懂傳統併發揚傳統的明白人。