魏廣君齋署摶廬，信陽潢川人。我至今沒有見過他，卻有幸讀到了他的畫及幾段隨筆。畫是地道的水墨，偶爾用色，亦極沖淡。隨筆也很樸素，但常常靈光一現，耐人尋味，與畫的味道很是統一，蘊籍中有掩不住的風流。讀畫的過程似與其交談了良久，不禁對摶廬精神有了不少的認識。

       丘壑筆墨氣韻

       具有活力的筆墨本身無形也有形，無形不在，處處見形而且鮮活生動。無筆墨或筆墨活性不足，無論形有多準也不具備中國畫本體精神的“形”，更勿論“神”。——摶廬隨筆

       對於一幅畫整體的美，特別是展卷之初給人的美感，不同的美學體系往往有不同的稱呼，如“和諧”是美，“比例”是美，“韻律”是美，而中國自古稱之為“氣韻”，以它為首的“六法”也是中國畫“萬古不移”的評論標準。觀摶廬畫之初，首先映入眼簾，震動心扉的東西，是畫面上一股氤氳的墨氣，蒼茫潤澤，如飛如流，先將心胸滌蕩了一遍。這之後，細細玩味，開始注意到饒具變化的筆墨：勾、擦、點、染、中鋒，側鋒、偏鋒、逆鋒；濃墨、淡墨、焦墨、積墨、潑墨，時而剛健，時而秀逸、時而華滋，時而空靈……，讓人相信，筆墨，正是隱藏在氣韻背後的主導者了。《林泉高致》論山水畫，求可行、可望、可遊、可居，亦即畫須造境，才能令觀者放情畫意得到啟迪。摶廬畫中的丘壑由筆墨而成，卻不掩筆墨之色，觀者通過了被氣韻的洗滌--對筆墨的玩味後，方見丘壑隱現在畫面上，引領人進入更進一步的品味。

       從摶廬九十年代末的作品中，如《廣君高情》、《中原閒居圖》等，還因隱約可見筆墨與造型之間的爭鬥，筆墨要凝煉隨神而不為物形所拘，但時畫中的山、樹、雲、屋還有待實筆結體，這對矛盾對於每一位水墨畫家來説，都是註定的一劫，過不去，可能會陷入瓶頸，墜入苦惱，過得去便是另一番天地了。

        觀摶廬的書畫論語，可以看出他對筆墨的長久的探索。對於畫史上水墨大家的筆墨，摶廬不乏探討，他稱：髡殘的筆墨“厚樸平和”，而弘仁的筆墨則“冷凜逼人”；青藤“有字林俠客之稱，其發筆不留餘地，奔瀉無羈，然略失豐富”，而白陽則筆墨精熟，筆致紛披豐富，超逸絕倫”；龔賢的筆墨“層層繁複而筆致分明，蒼莽中見渾厚，類格律詩”而黃賓虹的筆墨“水墨酣暢，線、皴、苔和水大膽的交融，像朦朧詩”。通過不斷的領悟，摶廬筆墨漸入佳境，2002年所作的《摶廬精神冊》十六幅，筆似拙而氣韻尤生動，山水、林木、丘壑之形已在其中了。“以氣韻求其畫，則形似在其間矣”，摶廬已深悟此理。

       對於“氣韻生動”這一標準，歷代畫家在夢中都想得其奧意，可北宋郭若虛和明末董其昌都説“氣韻生知”而不可學，可真叫人頓生煩惱。但是最後香光還是忍不住透露了玄機，即：讀萬卷書，行萬里路，氣韻可從此中得出。摶廬的藝術生涯由篆刻而書法，由書法而繪畫，所走的可謂一條典型的文人藝術道路。而其一生運命坎坷，由80年代的中級電工而西泠印社篆刻作品的參展者而“中原五人”而職業畫家，這非同一般的藝術道路上勤苦可想而知，他的讀書和行路也一步一個腳印的奠定了他水墨畫背後的氣韻。無人扶持不投名家，全靠自己打殺出來的異軍是值得讚畏的。

       率真生命禪意

       一花一魚亦風流！亦寂寞矣。--摶廬題荷魚圖

       讀畫的同時，看到論畫語中間夾雜著的幾張摶廬不同時期的照片，卻也濃縮了他39年的人生光景。畫家的長相還算天庭飽滿，一望便知是個忠厚的中原人，唯其目光卻不同凡響，“爛爛如岩下電”，即使在人群中也仿佛旁若無人，極具焦點感。那韻味真像他筆下的照影荷花、孤枝寒梅，一邊是清高孤獨，一邊是熱情洋溢，使人再不懷疑“畫如其人”之語了。

       據其好友説他是個“成功的父親，負責的丈夫，自己卻終是長不大的孩子”，謂其成熟是因他數十年安居斗室，筆耕墨耘，書畫作品盈箱滿篋，對當今書畫的發展形勢更是洞若觀火；謂其率真可見他憨直樂觀，根治傳統時將八大、石濤拿來品頭論足一番，得意忘形處又可以大喊“譜從今日始”。

       摶廬注重藝術中的生命精神，他有著深刻的對山水生命追求的經驗，他在一篇隨筆中説：“我也到過很多有山有水的地方，當其時，每每感覺到山水與我互相的流盼。然而每當我動筆寫生，我眼中本是很有活力的山水，都變成了‘結構’性的形與態。……我想努力追求山與水那種本乎自然的生存狀態，使自己的筆墨具足活性，讓山與水的氣與血在自己的身體內能奔突起來”。古往今來，有多少“丹青初炳而後渝”，皆因藝術品沒有抓住生命之根。摶廬試圖將自身對生命的理解與領悟永留于畫中。

       在尋找作品所傳流的根源--生命之際，禪意，成了水墨畫家們不約而同追求的目標。南宋以來，禪畫大興，後遠布日本，影響非凡。禪意的山水畫既是佛家的菩提果，又是道家的寧馨兒。平常了悟，使得摶廬的畫首先遠離了造作，花自寂寞、雲自舒捲，深山藏寺，野徑無人。摶廬作畫亦歷經了看山是山--看山不是山--看山還是山的境界，從心被山水霸佔--山水被心霸佔--以禪悟過濾了繁雜，只剩下真山水，此時的山水是畫家胸中的丘壑，所以能感人至深。禪宗也同樣的有著自我否定的精神，呵祖罵佛，即心即佛，才達到了禪悟。得道高僧説人生大可：“吃粥吃飯過，聽風聽雨眠”，此處也正是禪意之最鮮活、最見得生命處。見摶廬改偈語曰：“菩提無樹亦有樹，明鏡非臺亦有臺。來時無物去時有，今世何人不染埃”。

       傳統時代逍遙

       我想中國畫的當代語境，應該一直是緊貼著傳統，緊貼著當代人文精神，而不斷地置換出新的藝術語境。--摶廬隨筆

       傳統與時代，是上個世紀畫壇上討論的最熱烈的話題，保守派謹遵古訓，繼續與宋元人血戰；革新派主張西化，試圖另辟國畫蹊徑。辯論歸辯論，二十世紀的國畫大師卻沒有一位是拋開傳統、全盤西化的。所謂的革新也是將新方法注入傳統之中，給傳統增加新的活力，傳統國畫中的傳神論、意境論、修養論等精華繼續在二十世紀大師的作品中處處閃光。

       對於紛雜的革新流派，摶廬一向有自己的見解，從不去趕時髦：“東西方文化和藝術觀念的差異是無法逾越的，我們不能以為有滿腔的熱情，有一些造型和構成的能力，就玩得好假借性質的‘東方觀念藝術’。中國書畫本身是很主觀的個體觀念性很強的藝術，尤其玩不起‘糊塗’概念”。

       摶廬作品中從不隱諱其對傳統的借鑒，“香光圖示，八大意味，賓虹筆墨，借用一下，寫摶廬精神”。摶廬也常常因自己的水墨語言有所創新而欣悅：“賓翁以水墨丰神，君以水墨敘理”。“元暉香光含識異質，信為絕響。黃質公以筆造墨化，物我兩忘。君雖欲仰仗，然恍恍惚惚寫就的還是自家精神”。

       觀摶廬早期繪畫，還稍有借筆的痕跡，徘徊于他所鍾情的幾位大師筆墨間，流連忘返。但數年後，再觀摶廬的畫，自家面貌已佔上風，《摶廬精神冊》、《趣冷人間冊》便是融會了自己對氣韻、筆墨的探索，對生命、禪意的體會，根植于傳統，卻完全打出自己面貌的作品。幾幅花鳥畫如《花氣薰人》、《玄澤滂流》、《余遊八荒》等也顯示出了熟諳水墨語言之後遊刃有餘的氣度。“筆墨當隨時代”，理解這句話的人莫過於石濤，而這句話也仿佛是他為成熟于二十世紀的畫家們的前途所作的讖語。實則，改革並不只是二十世紀的事情，早在1500多年以前，劉勰就曾經在《文心雕龍?6?1時序》章中就表明了這層意思。只是一代代的畫家們每逢要革新的時候總是要打著“復古”的旗幟，大煞革新的風景。也使得歷代畫家留在我們心中的形象只是唯唯諾諾的書獃子，實則他們之中並不乏革新派。 “所需者魂，可貴者膽”摶廬這句話正可作為對待傳統及時代的注腳。傳統是一渠源頭活水，畫家應該用自己的魂與膽澆灌出時代之花。沒有傳統的畫家是悲慘的，其畫也淺薄；囿于傳統的畫家是無能的，其畫近學舌；根植于傳統的畫家是幸福而痛苦的，從大家中打殺出來，何其難也，站在巨人的肩上，又何其逍遙也。

付陽華
2003年12月于北京