在紛紜論爭的當代中國畫界，能堅持傳統筆墨者是不多的，而能在傳統筆墨的基礎上走出自己的路數來，具備完整的自我解讀能力的畫家更是微乎其微。魏廣君就是這些日益稀微的畫家中一位。

       魏廣君的山水最初受宋人郭熙、范寬的影響，在元人王蒙、吳鎮，明清逸士擔當、龔晴皋以及現當代人黃賓虹、李可染、黃秋原、陸儼少處皆浸淫過很長的時間。正如畫山水的朋友們評價的：論傳統筆墨功夫，魏廣君在當代是一流的。這在其以前的山水作品中都有所體現，已無須我多嘴。

       值得特別關注的是，近年來魏廣君似乎並不滿足於對前賢、時人意取融通的前期模式，而是意在超越山水畫“形”的各種外在限制，直揭筆墨之為中國畫的本質所在，其山水創作越來越顯現出一種“脫化無痕”的跡象。這具體體現在：山水畫原本就不太強調的與自然物象之間的對應關係，在他近期的創作中愈益脫離了對“象”的依賴，如跳出無限微塵之外、粉碎虛空一般地朝向內在心理意象的自我呈現逼近。在物象與筆墨之間、在心靈與作品之間，魏廣君展現給我們的不再是山水畫的各種程式、格法，而是大象無形的筆墨與線條的舞蹈，來自靈魂的自由無礙的呼吸與吟唱。

       魏廣君如此的創作來自於他對傳統中國畫的透徹領悟。

       他認為：“筆墨精神的高低反映著作者對中國文化著力和取力的深淺，也反映著作者對中國藝術原創精神的理解程度。”所謂筆墨，在他看來，不僅直接關係到作品的好壞，更與作者對於中國畫理解的深淺有關，它應當是本體性的。“中國畫的本質精神表現在筆墨上，體現著中國文化的個性和價值取向，體現著中國人的智慧。有筆墨無形也有形，具有活力的筆墨本身無處不在，處處見形而鮮活生動。無筆墨或筆墨不精良，有形實無形，更無論神”。魏廣君的這種對中國畫本體精神的揭示，既導源於對中國畫藝術語言的長期磨練與洞察，更置根于對筆墨內涵的哲學思想的了悟。説中國畫的筆墨語言具有本體精神的象徵意義，就在於，傳統筆墨本身所濃縮的美學規範可以追根逐緣到中國傳統哲學思想的基本結構。即筆墨中對立的美學範疇直與陰陽二分、陰陽化合的哲學結構相統一，與老莊站在反面看正面、以否定的方式表達肯定的思維習慣，與禪宗所倡導的出世情懷有關。通過魏廣君的言論，我們可以發現他對傳統筆墨的認識不僅是語言層面的，更應當是哲學層面的。其認識論的思想核心可以追溯到老莊的“萬物齊一”、無即是有——超越于外在的形式限制、從無開始——以其虛而有其用、無用即是大用的本源以及禪宗中“一月普觀一切水，一切水月一月攝”的“我”與“佛”的高度統一。因此，其近期山水創作模式在結構上必是強調筆墨與自性的互為生發，以自性為心源的主宰來解讀筆墨的華彩，以筆墨為自性的依託來詮釋自性的自在，在筆墨與自性之間尋找彼此的最佳契合點。我想，這應當是其近期山水想向接受者們傳達的最重要的信息吧。

       在魏廣君山水創作過程中還有一個重要的環節需要詳細説明，這就是創作過程中的“散懷抱”——用現代哲學的話説，就是回歸到“生手”的起點，每一幅畫皆是從零做起，從赤條條無牽掛做起。這種創作態度一部分是修養所成，另一部分來自天分。魏廣君天性豁達通脫，給人的感覺似乎總是大不咧咧的；但心細時靜居讀書作畫，其沉潛之功又非常人所能想象。這種人做起事情來要麼是懸崖撒手般的超邁，要麼是絲絲入扣的執著。幾十年的創作經歷，他對自己的性情算是琢磨清楚了，絲絲入扣的執著功夫往往化在平時，而一旦進入創作，必是以真性情為驅動、以真氣相鼓蕩，儘量使自己進入到一種工拙皆忘的狀態。以我個人的拙見，魏廣君之所以強調這種創作狀態，其目的不僅是為了獲得一種創作時的“高峰體驗”，更重要的是以此來掃除“法障”——從前人處獲得的與自己長期實踐形成的格法，一切皆歸於隨即隨性的即時發揮，並在此過程中生成萬千新法來。用壇經的話説就是“外無一物而能建立，皆是心中萬種法”。

       我的印象，魏廣君以前喜歡畫斗方、短軸之類較小的尺幅，或許是這種尺幅已不足以揮霍他現有的才情與創作衝動，其近期作品往往出手就是八尺、丈二，或是大軸、或是長卷，在這些作品中，我們可以強烈地感受到那種像音樂一樣起伏的節奏之美、旋律之美。這種美並不依賴於山水畫的水光山色，點畫狼藉、紛披或許是山水或許又不是山水，若即若離、恍恍忽忽，完全可以看作是墨與線相搭配的節奏、筆墨與情性共振的音符，這一切皆來源於創作者的內在心象與節拍。所以，這種作品必是偶合神交、自然冥契的産物。所謂胸中有書、眼底無物，以“一”為器、為道，以胸中詩書、手下筆墨功夫為依託的縱橫宣泄。

       由此，我們不難歸結出魏廣君山水以弱化外象之真實來達成內在之理解、期望在外象與內象（心象）相互拉扯及增進生長的過程中獲得靈光片刻的整體模式。可以説，這一創作模式是中國傳統人文藝術中最具有醉人魅力的顛峰模式。象李白的詩歌、張旭的狂草、張躁的潑墨、梁楷的大寫意，其創作皆來自於這種類似“酒神”精神的啟動。

       就魏廣君的創作現狀而言，已在外象與內象（心象）之間找到一種圖形語匯，並在一定程度上完成了這種圖形語匯的自洽。其合作經常是造型奇崛、不主故常，通篇作品亦是靈光飛動、神采激越。對於一個銳意在傳統筆墨中走出自己一條新路的畫家來説，抵達今天的境界是非常不容易的。我個人認為，在完成基本的硬體建設（筆墨功夫）之後，魏廣君今天的山水修煉已經深刻地觸及到中國畫最後一層薄薄的、軟性的“膜”——那種觸及而動、隨意俯仰皆為文章，人與藝術徹底渾化為一的無形“大象”，一種囊括萬物卻又空無一物的無物之陣。這將是中國畫最終極也是最本質的東西。宋人嚴羽論詩時説：“詩有別才，非關學也；詩有別趣，非關理也。”構成這層薄而軟的“膜”的究竟是什麼？是智慧、學識、功夫、才情、畫義、是跨越古今的自我關照等等，好象都是又都不是。但有一點是可以肯定的，就是能否穿透這層“膜”將是一個中國畫家最後決勝的關鍵，我們期待魏廣君能夠實現這一穿透真實與虛幻的極限跨越。

梁培先
2003年11月于寧波