認識廣君是從讀他的畫開始的。未見其人但觀其畫時，廣君給我的感覺是溫雅而充滿才情的南方文人。然見其人，卻是粗獷、不修邊幅，率真自信中滲透著生命張揚的本真與直接，一個性情中的北方漢子！我們甚是投緣。所以當廣君邀我為他的畫説幾句話時，我竟然沒有半點猶豫。其實，現在我事務纏身，很少再有多餘精力應答此類事情。但對廣君，我卻無法拒絕。一方面因為廣君的人，另一方面也因為廣君的畫確實讓我有些話想説。

      廣君很會造境，一種源自心緒的境界。毫無疑問，在當今山水畫壇，魏廣君的造境為我們提供了一種全新的視覺感受。他最早以書、印名於世，然他不盡興，又轉而治學編書。書讀多了，又拾筆畫境。可以説，他是一個不安分的人，敢於不斷嘗試，敢於放棄自己的成功而企望更新的成功。或許，這是一種野心。但正是這種野心卻使得廣君不會成為複製自我的人，無論他走過的路，還是他現在的畫，都是這樣，呈現出一種不斷探索、不斷前進的特質。這，在今日畫壇是難能可貴的。

      廣君在傳統方面用力甚勤，從王蒙、四僧、龔賢到黃賓虹、陸儼少，他一路走來，與古人攜手而自得其樂。就歷史而言，中國山水畫是具備自身獨特語言價值的符號體系。一個畫家若想在他的畫面中顯現出正宗氣息，就必須精研古人，只有熟悉前人山水模式、筆墨表現，才能創作出具備底蘊的山水畫。很顯然，廣君做到了。這一點，是當下很多一味追求創新的畫家所不具備的。所以，較之於他人，廣君的山水更為深厚，具備了一種歷史的縱深感，他注重的是對傳統山水的創造性轉換。但是，廣君對前人的學習，並非食古不化的老模樣，應該説，廣君近年來的山水是從傳統圖式轉換而來的，是一種重建的空間趣味。我對他的一套《擔當詩意》冊頁印象尤深，其景其人的組合，完全是現代性的空間感，而這恰是廣君將新的視覺經驗滲透傳統圖式以期轉化的一種創作方式。而這一點，又是當下一味拘泥傳統而無法獲得自身面貌的畫家所難以具備的品質。在《擔當詩意》冊頁這樣的題材中，我們習慣了的苦寒之場景描繪與蕭瑟之筆墨傳統，在廣君手裏成為一種豐富而華滋的輕鬆與快意。這是廣君作為現代人對於自然的審美感受，它在廣君的畫面中成為了視覺感受的軸心。時下有很多人對於學習傳統的態度總有點不以為然，認為這是僵化的保守，在古人筆墨中討飯吃。但在我看來，如此認識是不懂傳統或天資愚鈍之人的認識。前者不懂，自然有此看法；後者缺乏自我感受的能力，於是只能固守古人技術，無法將自身心靈的體會融會入畫面，産生類似看法也就自然不可避免了。但廣君卻是一個極具才情的畫家，是一個聰明的吸收者。他非常擅于將古人抑或他人的東西轉換為自己的感覺。他的畫面是他鬆弛而文氣的心緒的自然流露，借助筆墨的瀟灑與自由的發揮，成為了他心境的外瀉，這種現代感的情緒傾瀉在古人畫面中是絕難尋覓的。我想，廣君之所以能如此，除了他自身的稟賦外，還得力於他曾經的廣泛涉獵與相對曲折的生活。廣君生於中原沃土，輾轉各處，直至中年方落根北京。對生活，他有著自身敏感而細膩的感觸，相對其他人有著獨特的理解。而這，對於一個創作的人而言，是一筆無法估量的人生財富，它會使得筆下作品更多出一份生活的感悟與豐富。

      廣君早年習字，書法于弱冠之年即已名噪一方。他對書法的熱愛，絕非今日習以為常的票友，而是將書法融入生活的執迷。現代人寫字，大多情況下是為了書法而書，少有傳統文人以毛筆為工具的那般親切感。而廣君則不，他與書寫有著天然的親近感，時常隨興即書。廣君的書法，筆力瀟勁，灑脫而不失厚重。這種語言特點在他的畫面中，也時有顯現。應該説，書法用筆本是中國畫筆墨語言表現之根本，但在二十世紀西畫寫實經驗下，它於今日畫壇似乎成為了遺忘的對象。大量重形而輕筆的畫作充斥於世，喪失了中國畫傳統之趣味。而廣君紮實的書性用筆是其畫面的靈魂，這使得他的畫面具備了中國畫傳統的趣味與格調。廣君的筆墨較為灑脫，幹重之筆構成畫面之骨，配以淡濕墨色，相適之中呈現出豐富而滋潤的筆墨表現效果。而且，廣君多選擇毛邊紙作畫。此種紙張容易産生幹筆力度上的豐富性，但水分大了卻往往容易癱，且難以積墨，畫面效果容易平軟。所以試筆是可以，但想在毛邊紙上畫出成品的中國畫，卻絕非易事。這往往需要極其嫻熟的筆墨控制力才能完成。在這一點上，廣君做得很好，他不僅沒有成為紙性弱點的受害者，反而成功的將毛邊紙特性發揮的淋漓，對於筆墨語言的開拓，著實有著他獨具魅力的價值。

      廣君絕非一個工匠似的畫家，他首先是一個讀書人。在當今畫壇，畫家能讀書如廣君者，為數不多。他曾參編《中國漢隸大辭典》，于字體流變頗有心得。且編著過《中國碑刻書法叢書》（漢隸全編六卷本）、《中國當代書畫名家文獻研究叢書》七卷本、《康有為廣藝舟雙輯》、《康有為書法菁華》等大部頭，雖有些因經費問題而未能問世，然其用力之勤、專研之深，足以顯現出其他畫家少有的人文深度。所以從某種角度上看，廣君於今日畫壇堪稱文人型畫家。而他的這種文人氣息也自然地流露在他的畫面中。比如他畫的《合和有餘》，雖然取意源自民俗，用荷花、魚諧音“合和有餘”，但其造境卻異常空靈，寥寥數筆，潔凈中盡顯平淡天真，實屬難得。再如他的重要代表作《擔當詩意冊頁》，其中多有光霧之描寫。應該説，用風雨煙嵐營造畫面意境于宋畫中時有寫真之境，然元人之後多筆墨流動之本體追求，缺少場景感。而廣君卻將這種場景感描繪得頗為細膩，同時卻也未失元人筆墨之雅氣。若無深厚得人文底蘊，是很難做到的。正是有了這樣的底蘊，廣君的畫面才具有了一種高遠絕塵的幽遠之美，這在當下物欲縱橫的時代，有點“獨人上幽樓，卷廉彈箜篌”的理想主義情懷。如其《紫竹院遺意》，風雨晴晦之中，虛實緩急之間，疏淡行人兩三者，將一個現代人的古典情懷調動出絕妙的旋律，足令觀者為之駐足而抒懷。或許，這種身處當代而暢懷幽遠的情緒，使得廣君雖然在古人的世界中尋求寄託，但卻永遠無法成為古人，因他總是身處當下的。他的筆墨相對前人更為灑脫，更多出了一種時下的輕鬆與適意，而並非古人那般執著的深厚。也正是因為這樣，我時常會説我們無需擔心自己在與古人的對話中迷失自我，只要你足夠清醒，同時也兼具靈氣，你的筆墨自然會顯現出你所處時代的價值與意義。很高興，廣君正是這樣的人。

      最後，我想指出的一點是，廣君的山水在今日畫壇是獨具價值的。他不同於很多的南方山水，在庭院情調中獲得傳統筆墨之價值。他的造境隨其心性而出，更多出一份大氣的開闊，這使得他的小品也具有大創作的氣勢，令人為之動懷。

張曉淩　　
2006年1月12日于北京