石峰是近些年在山水畫界頗有影響的一位青年畫家。這不僅指他從榮獲“2003年全國中國畫作品展”金獎以來，多次入選或參加全國最高級別的各種綜合大展、專題學術展並獲獎，而且指他在當下山水畫創作呈現出的或過度強調傳統筆墨、或過度專注寫生的兩種不良傾向中，能夠以深厚的傳統功底和獨特的自然感悟而顯現出自己沉潛精進的探索才華。

       的確，在經過新時期現代主義激進思潮的衝擊、中國畫的現代性變革已成為時代的主流之後，回歸傳統也成為當代中國畫發展的另一種趨勢而和現代性變革構成互為犄角的矛盾運動。回歸傳統之所以能夠很快匯聚成一股巨大的力量，其時代命題，一方面在於傳統中國畫的澄懷觀道、虛靜平和已成為當代社會人們心靈歸宿的精神訴求，這讓我們看到傳統中國畫的價值核心在當代文化中再度獲得的激活，另一方面在於現代性糾偏了傳統中國畫輕視視覺形象探索的軟肋，但這種視覺形象的強化和視覺形式個性的凸顯，也常以筆意墨蘊的消解為代價，格調低下、意蘊匱乏已成為當下藝術創作不得不引起警覺的現代病灶。正是基於這樣一種時代需求，從新世紀以來，回歸傳統文人畫的藝術探索開始吸引了一大批青年國畫家。他們繞開了20世紀在進行現代性轉型過程中形成的種種新傳統，而從明清上溯宋元傳統、以文人畫“虛”“靜”“遠”“幽”的審美理想作為自己的追求，以沾得傳統古雅高逸的筆墨氣息作為矯正喧囂浮躁的現代性的立足點，並用其當下性的審美經驗重新整合他們所吸取的這些語言範式。

       但問題的另一面是，許多畫家完全沉溺于傳統某家某派的筆墨模倣而缺乏融通新變的能力，也有些畫家誇大了寫生對於山水畫的變革作用，以為寫生可以解決山水畫的一切問題。石峰能夠從山水畫的這種創作現象裏脫穎而出，靠得是他在精研傳統的基礎上能夠融會貫通地將筆墨運用於寫生山水的表現，既賦予他的傳統筆墨以新鮮的審美經驗，也增添了他的寫生山水以“心源”的感悟和“傳統”的厚度。作為60後一代，石峰經歷了新中國文化斷裂最為嚴重的“文革”時期。從“後文革”時代到改革開放，這一代人的成長遭遇了“文化革命”和“現代主義”對中國傳統文化形成的雙重否定。可以説，石峰藝術觀念的形成經歷了這一代人必需歷經的較長的蟄伏期，也就是在這兩種否定傳統的文化衝擊之後，他們才能復歸平和地看到這個國家文化的真正自覺。在回歸傳統的道路上，石峰無疑得到恩師龍瑞的指教與啟發，雖然他的成熟相對來得晚些，但是這種晚卻迎來了他對於傳統文化的堅定，迎來了他從傳統中汲取的古樸靜雅的文化關懷。

       從對傳統筆墨的研習上，石峰並沒有局限於時下流行的渾厚華滋、全篇滿黑的黃賓虹畫風（他們習得黃賓虹的某些筆法，卻也把黃風畫得淺薄俗陋），而是以當代浙派宿墨山水為基礎，近取吳門的文徵明、沈石田，而遠取元代的王蒙、黃公望和倪瓚。他從新世紀以來主攻水墨山水畫，而且以幹筆渴墨居多，渲染只是小區域的薄薄的一層，改變了當下黃派（黃賓虹）和李派（李可染）一統天下的流弊。譬如，他獲得2003年全國中國畫作品展金獎的作品《高秋園林》，畫面的山石主體，純以披麻、解索、苔點勾皴，顯得清瘦而冷逸。他獲得2005年文化部第三屆全國畫院優秀作品展最佳作品獎的《煙浮遠岫》，既著眼于山脈向遠處蜿蜒的層疊以及浮雲由近及遠的表現，也注重這種山水圖式純以筆墨堆疊構織而形成特有的靜雅氣息。他獲得2007年文化部第四屆全國畫院優秀作品展（畫院獎）的《雨過山頭雲氣濕》，畫面主體雖險峻突兀，陡峭山峰仍然以細密滿實的披麻、解索層層疊加，尤其是峰巒礬頭的苔點，密實而蒼茫，為畫面增添了許多秀雅的神采。

       石峰的山水畫能夠顯現出和同代人的區別，首先在於他不盲從當下研習傳統的經驗而另辟蹊徑。或許，他曾從“四王”的山水畫裏感受到枯筆渴墨的魅力，以千萬之枯筆累積而成枯中求潤的山水之象，從而有效地去掉了今人用大片濕筆渲染草就出的粗略山水效果。“四王”筆墨，或許只是他研習傳統的短暫過程，他很快又上溯吳門的沈周和文徵明，在“四王”以枯為淡的基礎上增添了秀潤。這是他從2007年之後用功最多之處，從而不斷在寫生過程中加入秀潤蒼樸的成分。文、沈都是南宗文人畫的典範，他們以詩文養畫，求得心性的散淡和格調的高雅。從這個角度，石峰研習文、沈，卻並不局限于筆墨，而是在於習得他們的心境與學養。其實，文、沈也不是他研習的歸宿，文、沈的秀潤淡逸也非用功所得，作為對南宗傳統的深入探究，石峰必然會追溯到元四家，尤其是對於王蒙的滿密、倪瓚的瀟疏和黃公望的散淡體味最深、用功最大。石峰最終將自己研習傳統的道路定位於元代的王、倪、黃三家，在筆墨技巧上習得他們枯濕適度的控制能力，並以繁密為體，濕筆之中略帶枯渴；在觀照對象方面，既從山水實境的感悟上追寫，也從文人意蘊的氣象上超脫。最重要的是，他感悟出中國山水畫的靈魂實是對於古樸雅逸審美格調的追求，並以此體現藝術主體的那種心性修養。

       這番深入的對於南宗山水畫內在筆墨演變脈絡的探究，讓石峰懂得了山水畫最核心的審美命題。“古意”並不是簡單意義上的復古，而是和現實保持一段優雅的審美距離。這個距離的審美意味，在於體現那些古代先賢與筆墨“血戰”之後的詩意創造，體現了畫家豐厚的人文學識與法書素養。“古意”是幽遠的樸實、文化的簡淡、詩性的散逸。實際上，近幾年石峰的山水畫追求的，就是這樣一種畫面的“古意”。他的作品並非模倣古人，而是在看似古樸的山水畫面，幾乎都從寫生變出——那些構圖的多變、打破“三段式”的畫面布陳，其實都得益於他在寫生中積累出的真切感受與當下性的視覺經驗，但他創作的立足點卻是如何增添這些畫面的古樸簡淡。他用筆細勾密皴，既打破了外輪廓和內結構的界限，也融合了皴、染分開的筆墨時弊；他在反復勾皴中，融入王蒙的細密、子久的靜雅和石豀苔點的厚重蒼茫。

       他畫得越來越慢，而且是越來越有辦法畫得慢。他是在慢中，體味用筆的沉靜與紛披。他的畫幅其實都不小，然而畫面卻顯得簡凈概括。畫面密實卻雲氣貫通，浮雲、溪流和樹木的主幹，都被他改變成畫面氣韻生動的內在結構。他善於銜接煙雲、霧靄這些虛的流動的氣體和松林、峭壁、峰巒這些固定形態的實體，虛與實往往被他反用於畫面，他既擅長寫出木石的虛，也擅長畫出雲煙的實，他甚至於把浮雲都畫出疊如壘卵的固態感。疏鬆毛澀的線，也常常被演化為皴和點，以至於難以分辨點、線、皴之間的分界。他的用筆特徵也恰恰體現在這種疏鬆毛澀的皴線上，並因其內斂古樸而顯現出靜雅幽微的品質。

       他畫得越來越深入，疏鬆的用筆也越發顯得溫潤而透明、古樸而蒼茫。或許，他在藝術的個性上，尚待時日的淬火、歲月的錘煉，但他的作品具備了今人鮮能領悟到的傳統山水畫的真諦，這就是古樸之中透露出的簡淡。的確，這種古樸的簡淡，又在後現代社會的上下文中被賦予了嶄新的內含；超凡絕俗的文人山水畫，再度在高度的物質文明的社會獲得了不曾被人料到的精神訴求。這就是石峰山水畫吸引我們的地方。
                              
       中國美協理事、國家近現代美術研究中心專家委員會委員、《美術》雜誌執行主編 / 尚 輝

 2013年5月3日星期五于北京