一、唐代青原惟信禪師，一日謂眾僧曰：

       “老僧三十年前未參禪時，見山是山，見水是水。及至後來，親見知識，有個入處：見山不是山，見水不是水。

       而今得休歇處，依前見山只是山，見水只是水。”

       禪師然後發問：

       “大眾，這三般見解，是同是別？”（據《五燈會元》卷十七）

        一個真正畫家的心路歷程，“這三般見解”，是“悟”得的。

        看到了山和水，畫家和眾人一般，都會引起美感，只不過畫家更想通過一定的藝術手段，把它表現出來而已，那時畫家和眾人一樣：“見山是山，見水是水。”客觀的山水（境），和主觀的頭腦（心）是各歸各的，只是用心靈去感受那山水。倪雲林詩：“我初學揮染，見物皆畫似”，就是這個層次。等到對山水“親見知識”多了，領悟漸深，便“有個人處”，突破了境是境、心是心的對立境界，“心”和“境”逐漸合一，那時山只是自己心中之山，水也只是自己心中之水。那時表現在畫面上的，就是“見山不是山，見水不是水”，是什麼？是畫家的心靈與外物的交融。

       由於每個藝術家的心靈感受不同，於是外界事物（境）對於每個心的觸動也各不相同。梵-高在作畫時“見山不是山，見水不是水”，他只是偶借山、水、向日葵、鳧尾花去表現他心靈中感到的光和色，於是形成了梵高作品的特殊風格。而戈庚則在追求返樸歸真的、世外的光和色。

       中國畫傢具有東方的特殊思維方式，倪雲林在上述的兩句詩之後，繼續敘述他對繪畫的理解過程，最後他也弄不清楚自然界是真實存在，還是他的畫是真實存在，於是他向他的和尚朋友方崖禪師請教：“為問方崖師，孰假孰為真？”（《論畫呈方崖師》）雲林是早年學道，又飽經世故，對藝術有湛深修養的藝術家，他不認為自己的初期以後的作品只是“見山是山，見水是水”地“寫形”，倪雲林説：“仆之所謂畫者……聊寫胸中逸氣耳。”（《題畫竹》）張大千承認人的外界感受與技法修養能創造出比現實世界更美的世界，所以他認為畫家就是“上帝”。黃賓虹也説：江山如畫這句話，就是説江山本來不如畫，所以美的江山才被稱為如畫。這都是“見山不是山，見水不是水”的極好注腳。按照惟信禪師的説法，這般的見解也只是個“入處”，就是説，畫家對藝術的領悟和修養，這僅僅是個入門。此外，還有一個層次，即“依前見山還是山。見水還是水”。藝術上的“心境合一”，並沒有拋棄“境”（山、水等等實物）。“境由心造”，也得先有個“境”，然後能造出即使虛無的“境”來。因此，惟信禪師説“見山不是山，見水不是水”時，已經承認有“山’有“水”，所以當到第三個層次（似乎不應説“第三個階段”）——“得休歇處”時，那時畫家筆底下的山或水，是拋開了“心”和“物”（或“境”）之間的對立，你説畫家的心靈化為山水也可以，説山水變為畫家的心靈也可以，已經達到無執著的境界。而山水的本質的、純我的、最真實的品格，就突然出現。這和第一個層次的“見山是山、見水是水”的認識或理解，有深淺層次的區別。這包括絕對否定和絕對肯定，既是“同”，又是“別”。但繪畫到了這個境界，也只是惟信師所説的：“得休歇處”——是個“歇腳站”而不是“終點站”，繪畫與“禪那”一樣，都沒有終止。

       畫家對藝術的追求歷程，有時要經過強烈的、辛苦的跋涉求索，才能了悟，其中甘苦，畫家是“得失寸心知”的。但也有一輩子停留在一個階段上，上進不了的，這有許多因由，懶惰等等之外，駑鈍也是一種障礙。

       二、和黃永玉兄相交，是在四十年代末，算起來已經四十多年了，人往往像浪子亂擲金錢那麼浪費光陰，等到老年，花得差不多了，才惋惜那“逝者如斯乎”，於是只能趕快從回憶中撿回那怕很少的一點痕跡。

        如所週知，50年代以前，永玉是一位很有才華的青年版畫家，50年代初，他從香港被邀到北京中央美術學院版畫係教學。在香港，他就從事過許多文藝方面的活動，編過報紙，畫過漫畫，寫過電影劇本……。在北京早期，很少有人知道他除了創作《阿詩瑪》這一著名的木版水印插圖以外，他還是個“多面手”。但我記得很清楚，有一次他和梅溪從雲南西雙版納那個風光極美的地方回來，卻驚人地拿出一些水彩、粉彩、速寫、和大幅油畫創作找我和鬱風去看。使我出乎意外地發現永玉這個“飛躍”。這個時期，我記得是許多知識分子通常説的“遭到一點麻煩”的時刻，永玉為什麼會在這個時候，在創作上“全面開花”？我不太清楚，很難説這像飛花落在水面上那麼“偶然”，或者説像錘子鍛鐵會噴出火花那樣“必然”。

       打那時以後，不少朋友都“多病（？）故人疏”’，難得見面了，出遠門、下鄉、下廠、下連隊，接受工農兵的“再教育”。永玉也去過大興安嶺伐木場，創作了一批版畫之外，還和場長養的大狗熊交上朋友（幾乎要把它帶回北京養在家裏）。另一次是去東北通化縣參加“文化下鄉”活動，他用兩件藍布衣聯在一起，穿上之後，用自己的雙腳撐著做“對方”的身體，裝個布制人頭，還戴上八角帽子，一個人表演兩個人摟著撲打的“絕招”。中國人看打架的癮頭永遠那麼大，雖然這是模擬的人打人，也贏得了滿場熱烈的掌聲。他還得像通常表演完畢的丑角那樣，脫下假裝，滿頭大汗、十分狼狽地向可愛的觀眾鞠躬。在農村，他發現“巴夏克”種公豬在豬群中屬於超級權威，以其品種的優勢擁有豬族的極權。那時，他沒有畫畫，但回來後手癢起來，開始畫他的“寓言”。在“文革”中，讓紅衛兵傷透了腦筋的，是研究“巴夏克”的“矛頭”究竟指向誰。

       亞當吃了智慧果以後，人類就産生一種疑懼心理。在紅衛兵初起那個時候。請諸友好都更加自覺地不相往來，以避免説不定來自哪一方面的困擾。永玉卻處之泰然，男女老幼、親友學生，只要他想來往的都“百無禁忌”。我那時正在處於一種“極不方便”的地位，永玉常到我家來這回事，當到英雄們給他算總賬時，這自然也是一條。

       即使到了比“下戒嚴令”還要可怕的“文革”初期，永玉還有膽子送一條魚到我家裏來，並且像講故事那樣講他在學校操場上遭遇上患了某種“狂性傳染”的人們的皮鞭子，他在無可奈何當中（他説：按照他年輕時的脾氣，早就和他們“拚”了的），一面默數著鞭數，一面在告誡自己：老子叫一聲痛，便是狗養的！

        而我那時，卻活像一個馬上就要處決而尚未公佈的犯人，口將言而囁嚅，終於鼓足勇氣告訴永玉：過幾天，我怕就要被“點名”了，咱們今後少見點面好些。這話令他表情一呆，緊握了一下手．説句“保重”就分手了。

       爛柯山的砍柴人才看了仙人半局棋，斧子的木柄已經腐朽掉，時間過了一百年了，“文革”這場夢，也不過十年。在一個中午，那是我已獲准回家以後，一個午睡的美好時刻，永玉——差不多七、八年不曾見面，居然在我睜開睡眼時出現在我眼前，我正在感到“相對如夢寐”，他二話沒説，就非拉我立刻出門去看他的新創作不可，我糊裏糊塗地答應著，在門口跨上我剛領回來的、被沒收的“逆産”——那部破腳踏車，誰知腿腳不聽話，第一次重新騎這寶貝，從左邊剛上去，卻從右邊摔了下來，這件事後來給永玉當笑話講了一百回！

       這次真叫我嚇一跳，這不是版畫，不是油畫或水彩，而是巨幅的，用宣紙毛筆的中國顏料水墨創作，有花鳥，也有山水，傳統的工具和傳統的筆墨，但卻打破了傳統的格局和色調。在一幅四米多寬的重彩荷花面前我默想了好久，我給那濃黑襯托出來的金翠、淺綠和殷紅迷住了。這好像在中國畫中很熟悉然而顯然是沒有見過的風格，是怎麼從永玉的筆底幻化出來的？他又攤開一幅用線條勾勒的黃山圖，竟然有六七米長，是當時鋪在山邊石上的寫生。其他大大小小的荷花、玉蘭、水仙……至今還深印在我的印象中。

        永玉這一次怎麼會來一次奠定其後創作道路的、劃時代的“突破”？這是基於什麼動力？是“漸變”到“突變”的必然階段？還是強烈震撼的“反彈”力量？我還是像1957年後，看到他西雙版納回來的“全面開花”一樣，感到迷惘。

       澳大利亞一位歷史學家曼寧-克拉克，幾年前寫過一篇文章，説的是澳大利亞土著詩人凱瑟-沃克到中國訪問的事，一天，她忽然對同行的作者説：“曼寧，我又懷孕了”（這位女詩人已經六十四歲了），曼寧懂得，中國這片土地對詩人引起了內心的激情——她要寫詩了。

       畫家也要懷孕的。