如果編寫中國當代美術史，1978年有一件影響深遠的事不應被忽略：文革後，美術學院招收第一屆研究生班，是多年來第一次主要從“業務”水準而不是“政治出身”為標準，把十幾年來沉積在社會的人才擇優選拔了一批。20年來，這一屆（連同其後兩屆）研究生中的許多人，已經成為國內外知名的美術家以及活躍于美術界的美術力量。

       那一屆研究生成員年齡普遍偏高，多數在30歲上下，其中也有年輕人，如中國畫研究生班中，史國良當年只有22歲。和老成持重的老大哥們比就明顯活潑單純些。史國良年紀輕輕就考進來，很受注目。他入學前受教于周思聰、黃胄，功底不錯，在班上學習也不差，畢業後就和劉大為一起分到解放軍藝術學院開始教師生涯。80年代中期，他又轉到北京畫院成為專業畫家，也許這更適合他比較活躍的性格，和全力投入創作的目的。這時候史國良已經有了美滿的家庭，藝術上也頗有追求而聲譽鵲起。90年代初，史國良選擇去加拿大之途。畫家出國當時已不是新鮮事。研究班學生中出國尋求發展者大有人在，有的人在1978年入學伊始就積極準備出去，十年中出國勢頭從未降溫，好在中國美術人才多的是，又不是原子物理專業影響國計民生的大事。史國良出去還算遲的。

       數年後消息頻頻傳來，史國良在加拿大混得不錯，史國良幾次回國去西藏寫生。聽到這個消息後我的想法是，史國良的創作根子沒有斷。再後來就是史國良削發為僧的令人頗感意外的消息。我一直對之感到懷疑，因為史國良天性樂觀、活躍、好動、唱一口嘹亮的陜北《信天遊》，是個熱愛生活酷愛藝術的人，怎麼會突然看破紅塵，遁入空門。真的是“絢爛之極復歸平淡？”實在難以相信。直到有一天在美術界的聚會上，看到史國良高大身軀穿著袈裟，腦袋光光一副大和尚的樣子向大家合十致意，我才解決了從想象到形象的過程。但隨之而來的又開始了另一些疑問：從今而後，畫家史國良將如何？從今而後，畫僧史國良將如何？

       畫家史國良的成長之途

       史國良是著名的人物畫家，嚴格論起來，他應該屬於20世紀新人物畫，即“徐--蔣體系”的第三代傳人，又是趙望雲--黃胄的傳人。眾所週知，徐悲鴻先生畢生的宏願就是復興中國畫唐宋時期寫實藝術精神的歷史輝煌。（試看他所著《中國畫改良論》中，指出中國國畫距千年前“退八百步”八百年前“退千步”所指為唐宋時期矣）為此他不但東渡日本求學，更遠涉歐洲前後八年，在西方藝苑中，選擇了適合當時中國國情的古典學院派寫實技巧，歸國後身體力行，創作與教學並重，從而領導風騷影響深遠。在他的理想中，是把西畫精嚴的造型移植到中國來，以解決數百年來文人畫由於“競尚高簡”而流於疏，以致遠離現實的弊病。尤其是人物仕女畫由唐伯虎至費小樓的一脈相承的纖弱病態醜陋，亟待改觀。因此徐氏提出“素描是造型之基礎”，同時解決歷來中國畫教學只靠少量的口訣，依靠口傳授和以臨摹為主的方法，努力建立有系統的理念的新體系。歷史證明他對20世紀中國美術的貢獻是巨大的。蔣兆和早年自學素描油畫，天資超絕，30年代在北京京華美專和北京藝專任教，創作《流民圖》，深刻地影響了當代人物畫的走向。50年代以後中央美院中國畫係教學逐漸形成此種以素描造型為基礎以筆墨為工具手段的體系，並通過教學與創作交流影響全國各院校，一時蔚然成風。周思聰1958年畢業于中央美院附中，受過嚴格的蘇俄體系的素描訓練，造型基礎紮實，進入中國畫係後更直接受教于蔣兆和先生，可謂盡傳衣缽。她應該是徐蔣的第二代傳人之一。史國良從周思聰學習之際是在入研究班之前，以其聰明悟性和非常的勤奮執著深得周的賞識，在其指受下畫藝大進。考進研究班是他人生藝途最關鍵的一步。

       黃胄是史國良的另一位恩師，在史國良的藝術人生中，可以看到黃胄的深刻影響。黃胄早年追隨趙望雲，在其教誨與影響下積極深入生活，在大西北工作多年，以速寫為基礎手段帶動創作，風格清晰、豪放。史國良向黃胄學習，非常刻苦勤奮，據説周思聰當年很受感動；史國良一星期畫的畫夠有些畫家畫一年。

       史國良有幸得到周思聰的指導，而周思聰的藝術絕對屬於有情感、有感覺而不是枯燥學院型的，長時期以來，對史國良的影響是巨大的。從史國良出版的一些速寫人物作品中，我們雖然可以看到還有黃胄風格的影響，但是結構關係、細節特徵和神情刻畫諸多方面，史國良顯得很從容，更準確到位，從而表現出更多一些理念和更深入。

       在創作理念的追求上，史國良和周思聰更為接近，或可説他在這方面受周的影響更多。他沒有停留在把一般生活現象轉化為唯美化和帶有程式性的畫面這一種創作過程。20年來，他在尋求更深刻的從生活場景中表現人們的精神世界和理想的寄託與追求。這一種創作過程包括了深入某一種生活範圍去觀察體驗、收集素材（包括速寫寫生、收集形象資料）然後醞釀加工，從草圖到製作完整之作，賦予其一定的精神內涵和形式特徵。從廣義上來説，這就是我們從前交代過從許多大師那裏延續下來的，並且給以“現實主義”名稱的創作方法。80年代末，史國良創作了《刻經》，獲得了蒙特卡羅藝術大獎，這是他長期以來探索、嘗試後取得的成功。據我所知他在80年代走過不少地方，畫過大量速寫，和他的老師黃胄一樣，他也畫了不少心境風情人物，但最終他把目光對準了西藏。我想，他後來畫了一系列藏族生活尤其是關於宗教信仰皈依的畫，是他心靈深處體驗到的共鳴，感受到的深深的震撼，從而也為他自己的藝術“能量”找到了一個宣泄口，從此一發不可收。

       90年代初他移居海外，生活與文化環境有了巨大的改變，但是他仍然丟不掉生活在世界屋脊的那些善良的同胞，在他的心靈深處，那些勤勞善良的婦女和可愛的孩子們在呼喚他，我今天方才理解他為什麼出國不久就幾次回來再去西藏寫生的原因，人出國去了，但他根子還在這裡，還是夢繞魂牽那塊高原上的人民。由此看，史國良歸來應是意中之事。

       畫僧史國良和他的藝術

       讀過美術史的人都知道，佛教文化深刻地影響中華文化的發展並成為中華文化的一部分，同樣，佛教藝術對中國美術的發展作出過重要貢獻。一部中國美術史也記載了許多畫僧的事跡。最早將佛教藝術傳入中國的，主要來自西域--包括中亞和印度的僧侶，中國早期石窟的造建從發原到設計施工當然與他們有關，那種明顯地來自印度北部的犍陀羅風格的影響即此段歷史的明證。隋唐美術史也記載過許多西域畫僧的名字。這且不論，其後千餘年間出現許多善畫的僧人，其中不乏影響巨大的人物，像唐代的貫休，五代的山水畫大家巨然被後人尊為南宗山水的開山人物，清初的“四僧”代表了明末清初文人畫的高峰，影響及于當代，近代則有虛谷，其後有弘一法師（李叔同），這二位都曆盡繁華，歸返寂寞。

       畫僧在美術史中出現的另一層啟示在於，確實有一種人，是從藝術本體精神的追求出發在從事藝術活動，而較少涉及社會的功利目的。雖然歷史表明某些畫僧的繪畫活動是和宣揚宗教教義和推動宗教活動有關，如早期來的西域畫僧乃至清代從歐洲來的基督教僧侶郎世寧等人。這裡唯一使我産生疑問的是關於佛教教義中的“四大皆空”的觀念，據此，宗教徒只須一心修持。因為世界一切都是“空”的，都有鏡中花，水中月。出家人都應心如古井。但是我們看石溪谿石濤這些畫家之作，竟是充滿生命之活力，尤其是石谿這位被稱為“從蒲團上悟得”的大畫家，畫風最為渾厚華滋，生氣充溢。看來，就畫家的角度去理解畫僧們的藝術世界，卻是充滿感情，充滿興趣。即使這情感深具宗教氣息而呈現寧靜、和諧、平淡的特徵，卻絕非冷漠無情。顯然，在畫境中顯示了他們感情世界中溫馨、人性乃至關愛眾生的博大深刻的一面。或許，由於他們能遠離塵囂和世情的功利，從而全身心於藝術創造，終於在僧人中曾經産生劃時代的繪畫大家。

       史國良盛年出國，幾經奮鬥事業有成之際，卻看破世情，削發披緇，遁入空門，確乎出人意料。就人生和藝術講都可稱為絢爛之極復歸平淡，這是人生境界的轉換，是由低向高的轉換--雖然代價很高。對佛教界來説，憑空得了一位功力深厚已經成熟的大畫家，這也是緣分吧。佛教傳入中土自東漢至今已經二千年，佛教文化的傳入對中國本土哲學起過很大的推動提高作用，它的嚴格完整的邏輯和哲學思辨體系深深地影響了我國的哲學思想史的發展。在文學上同樣貢獻巨大。佛教界千百年來不斷地出現重要的文化巨子。像南北朝時期的劉勰，就應屬於佛教圈內人。（據《南史》本傳，劉少孤家貧，依沙門而居，讀書有成。晚年出家，號慧地）當時文化高僧甚多並與社會名流多有往來。唐宋以後這種現象更普遍，名士們大多深通佛典，而高僧們又多擅詩、書、畫，我們看一部蘇軾詩集，其中與僧人們的唱合便佔相當比例。明清之際許多文人遁入空門不多説了，直到近代，弘一法師李叔同在文化史上更佔有顯著位置。遺憾的是，建國以來，尤其是十年動亂，極左路線下宗教活動受到很大影響，除了一位趙樸初居士外，社會上很少知道佛教界內有文化人。或者説，其總體文化素質也下降了。我們這些美術界人士也常到名剎隨喜參謁，但見到的佛子們除了做服務員收香火和誦經文之外，實在缺少高級文化活動，這也是頗為令人遺憾之事。如今史國良決心修持，佛界又多一位畫僧，也算一段文苑佳話吧，只不知宗教界有幾位雅人能參透個中消息？

       現在僅就史國良近年作品試加分析。

       作為人物畫家的史國良，他所從事的藝術要求他關注人生，在人的生活行為中去觀察、尋求、捕捉和思索自己感興趣並適合個人畫路的形象和啟動創作行為的契機，這就和前人畫些山水花鳥來寄情頤性迥不相同。近代學者王國維將詩人分為客觀的和主觀的兩大類，認為“客觀詩人，不可不多閱世，閱世愈深，則材料愈豐富，愈變化”。而“主觀之詩人，不必多閱世，閱世愈淺，則性情愈真”。引申一下。當下人物畫家也可分為“主觀的”和“客觀的”不同，如有人隨意把人物主觀誇張處理，只作為自己發泄情緒的“材料”，這也是“主觀”。看來，史國良的藝術方法決定了他屬於“客觀之詩人”，我們試看他表現藏族婦女織地毯的勞動場面之作《五彩雲霞》，表現藏族婦女在青稞成熟季節的勞作與休息場景的《金秋》。在這些相對客觀的生活場景中所寓含著的是樸素單純的歡快情緒與平凡人生的表述。從中可以看到畫家寫實功力的紮實和他從自然真實中擷取美感的藝術特徵。史國良在八十年代創作了表現藏族宗教生活的作品《刻經》，獲得二十三屆蒙特卡羅藝術大獎賽的“聯合國教科文組織大獎”，開始把目光集中在藏族同胞精神生活最基本的宗教信仰方面。生活在世界屋脊的藏胞，在相當嚴酷惡劣的自然條件下世代繁衍生息。在佛教教義觀念影響下，對生老病死和人生苦樂觀都形成了獨特的思想傳統，也是我們難以完全理解的。是他們的善良純真的人性，虔誠信仰的堅定精神，深深打動了史國良這顆易感的心。他後來創作的一系列這方面的作品就從更宏闊的視角和更深入地刻劃中逐步取得更突出的成績。

       九十年代史國良身在國外，仍然跋涉萬里多次歸國赴西藏寫生，從他近年來一系列作品中的確可以看出他對西藏社會相當深入，從反映藏族同胞虔禮佛事的作品中更可感到畫家從精神上皈依宗教的千絲萬縷的情感因素。像《轉經》、《禮佛》、《大昭寺》等，都是他以虔敬而親切的心情創作的作品。《轉經》的畫面上是一位婦女吃力地推動巨大的經幢，從她充滿沉思的臉上，觀眾可以感到一份深深的虔誠和祈盼。畫家在作品裏使用了西畫的光暗法，突出了人物和經幢，略去背影，佛寺廟宇內部都較昏暗，更有神秘幽深的氣氛。大經幢則畫得很真實具體，貼金的花紋圖案一一如實，既顯示了巨大莊重的質量也暗示了婦女腳步的沉重。還有一件很動人的作品《吮手指的小喇嘛》題材內容並不宏大，似為寺廟中偶然畫面為畫家抓住：畫右方一婦女坐在門檻上為幼兒喂奶，可巧畫面左方一個吮著手指的小喇嘛途經此處。這樣一個媽媽懷中的小孩就和還有些童稚氣的小喇嘛産生了精神上的呼應。這情景令觀眾不禁産生一種心靈上的震動，這樣一個充滿人情味的畫面，突破了多年來預先設定主題、意圖的慣常做法，使你難以説清在有趣之外的深沉意味。

       史國良另一件全景式展示寺廟中禮佛活動的作品，應是他的精心力作，宛如一首敘事長詩，集中刻劃了為同一個信仰來到一起的眾生相。題為《大昭寺》的長卷，七八十個從嬰兒到老年的人物組成十分龐大結構非常複雜的畫面，他們井然有序地從畫面左方進入，做著各種佛事，有行有止，有叩有拜，人物形象更是洋洋大觀極妍盡態，絕少雷同，有人物組合上，特別注意動與靜，疏與密的對照，此外在光線明暗，色彩冷暖，服飾的豐富以及各種器物、壁畫、佛像等等，都看到畫家匠心處置與付出的巨大勞動。在從左到右的畫面上，大約可分為四組，第一部分為初入殿堂，人們嚴肅而寧靜。第二部分為轉經禮拜，有人叩拜，有人傳經，有人添油奉獻。第三部分為虔誠深入，這組人物在佛像前虔心祈禱，有人五體投地然後進入內堂，應是去進行摩頂儀式吧？第四部分則是圓滿歸去，從內殿出來後人們的動作表情輕鬆喜悅，充滿生活氣息，如正在哺乳的母親，嬉笑招呼兒童、氣氛明顯輕快生動。由此看來畫家在構思佈局的整體安排方面是經過縝密的思考和精心佈置設計的。一件作品的感人力量也源自駕馭豐富變化的客觀物象的表現技巧的能力，駕輕就熟，遊刃有餘。用宣紙水墨工具畫意筆人物畫本身難度很大，何況如何宏大場面和眾多人物。史國良在書西藏風情畫時，也考慮到藏族文化的審美特徵，比如強烈的色彩配置，金、紅、藍、綠是基本色，在墨色和留白部分調節下，畫面效果既豐富又協調。總之，《大昭寺》的創作，雖然尚未參加大型展覽而公之於眾，我們足可斷言它將是現代水墨從物畫藝術的重大收穫，定將得到各方的高度評價。

       對於身為佛教徒的畫僧和深受現實主義創作方法影響並取得重大成就的畫家，我認為對史國良來説，這二者中間並無矛盾衝突。首先，我不願意妄言畫家史國良成為佛教徒之後就一定立即做到消除塵念“四大皆空”。所謂看破紅塵，看透因果並不等於完全脫離當今的社會，何況佛教教義中的普度眾生的終極意義還是關愛人類乃至一切有生命之物。我感到成為畫僧的史國良在藝術的追求方面明顯的更為執著，在不斷消除俗念的同時對藝術更為虔誠與投入，在這一點上，應該説他會與歷史上的著名畫僧們衣體相傳。當然，做到這一點，一定要信念堅定，持戒嚴格，定力深遠。史國良關注人物，關愛藏胞的人生疾苦和靈魂的追求，通過自己的藝術生動地形象地向世界上更多的人展示他們的善良、單純、美的和可愛的內在的本質和生動的形象，我不懂佛學，但我不禁想到，這裡就有佛性吧。這和那種主觀的突出乃至扭曲誇張他們種種落後狀態的獵奇之作是不可同日而語的。

       在史國良的藝術裏，又讓我看到這位老同學天真可愛，善良單純的性格特點，史國良仍是史國良，他沒有變，在和他的接觸交談中，又感到他變化很大，在他的目光深處，我感到有一種看穿人生，洞悉世情，從而使自己跳出種種煩惱達到一種清凈和明慧。最後還有一點：他的精神更多地用在了他的畫上。他和我説，他在修煉，他的舍利子就是他的畫，我想這點是不是意味著，有朝一日他即使寂滅了，他的舍利子--那些畫，還會永遠地存在下去，應該是他的信念。是的，史國良變了。

       （作者：孫克  中國當代美術史論家、書法家，中國美協理論委員會委員及中國畫藝委會秘書長、《美術》雜誌編委）