一

       初夏，在朝南的陽臺上，我沉浸在呂紹福的繪畫藝術裏，在感動中，我寫著以下的斷想……

       中國正處在世紀之交，每個藝術家都在探索、選擇自己的風格和流派。在這個探索和選擇中，有的把繼承傳統推向了泥古不化的絕路，有的以衝線者自居，陷入了藝術的泥沼和誤區，而呂紹福則和大多數藝術家一樣，毅然的選擇在傳統基礎上，涵蓋西方現代手法，在藝術的王國裏為你，為我，為他開拓著一片廣闊的綠洲。並在這片綠洲上，以“自我一法”撒播著美的種籽，編織著生活的溢彩流霞。

       二
       
       作為藝術家，呂紹福認為藝術必然和美緊緊相依。而美，卻是一個永遠醉人的話題，它剪不斷理還亂，像雨後的彩虹，似山巒的雲煙，當其從屬於哲學時，在於對其本體作抽象的邏輯的思辨，當其一旦融于某一具體對象時，某一對象就會立刻濺出的誘人的火花。藝術的功能，首在給人以美。藝術的美，來自藝術家在生活實踐中，逐步豐富起來的內心世界和獨特感染力的個性語言。真正的藝術不只不排斥具有獨特感染力的個性語言，而且要強化這種具有獨特感染力的個性語言；否則，只會帶來審美能力的貧乏和自我封閉的困境。因而，呂紹福始終把客觀現實視為創作的母體，並以她的能量拓展著自己心理的空間，大膽的借鑒、移植西方古典的和現代的手法，使自己的藝術語言更具有個性特徵，不過，他的借鑒移植不是缺胳膊斷腿的怪胎，也不是夢魘中的囈語，他的《帶露的清晨》、《鄉曲》、《天籟》和在山野中似藏又露的青瓦磚房，以及被賦予了童趣，一間間性格化了的農家茅舍……都是在對大自然的回歸中，譜寫的無聲詩篇，是以自己母體為基礎的交流和深化。他從不把藝術的誇張淪為非邏輯的誇大，把藝術的變形，歪曲，敗壞為醜化生活自身的畸形。他的作品有如黎明的清泉，似子夜的流螢，沒有震撼人心的重大題材，沒有晦澀的隱寓，更沒有故作驚人的神來之筆，有的是擬人化的山，靈性的山，盈盈的詩情，溶溶的畫意。

       三

       藝術和化學都有著難以捉摸的神奇，但，在評説二者時，化學可以作出定量、定性分析，藝術卻只能憑藉欣賞者的審美素養和近於超然玄機的感覺。特別是與中國古典美學與詩詞有著千縷萬緒的情結，詩意濃濃，情景交融，以神代形的作品更是如此。因而呂紹福的《青山隱隱》得以勾起人們對宋人賀鑄“秋盡江南葉未凋，晚雲高，青山隱隱水迢迢”的神思，《記憶裏的山鄉》能交融著白居易“花非花，霧非霧，夜半來，天明去”耐人尋味而含蓄的千古名句。在他的作品裏：有孟浩然“八月湖水平，涵虛混太清”的寥廓，王維“江流天地外，山色有無中”的蒼茫，王勃“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色”的情採，也有著《天光雲影共徘徊》為有源頭活水來，以及《殘陽如血》“從頭越”般詩化了的寓意。

       四

       藝術不在具象和抽象，也不在寫實和寫意，而在藝術家對這些範疇和術語，能否在“審美”的過程中，對“為美”和“唯美”作出符合時代的選擇和界定。“為美”是審美客體與審美主體辯證的統一，“唯美”是審美主體對審美客體有意識的對立與分離。具體的和寫實的，抽象的和寫意的，都是“為美”和“唯美”的手段，不能作為審美內涵絕對的分界線。如果，以不似之似為似，不齊之齊為齊，把“畫到神情飄沒處，無有真相有真魂”視為中國繪畫要求達到的特殊境界，並與藝術的“抽象”同格，那麼，王朝聞先生常説的“特殊的抽象”，未嘗不可解釋為就是呂紹福在藝術中：“為美，傳達著十分肯定和清晰的感情，閃爍著視覺形象的迷茫和朦朧”。而呂紹福也就是以這種“特殊的抽象”的個性語言，力求在雲山晴嵐，天籟莽原中，為人們撥彈著一支支懷念故園的思鄉曲，撫慰著人們不安的靈魂。使人們隨著這種迷茫和朦朧，透過幻覺般的《客夢他鄉》《鄉曲》《素月戀故鄉》《小鎮》》《霧靄徽徽》的房屋，房屋上的窗瓴和門扉，時而可聽到村姑們親親的細語，時而可聽到火塘旁爽朗的笑聲。

       五

       呂紹福的畫，初看，似不足奇，繼看卻有著特殊的魅力，通俗些説是：愈看愈有東西，愈看愈耐人尋味。在劣質的精神飲料氾濫的今天，他蒼蒼的雲山，悠悠的故土，宛若一股清泉，一片綠蔭，使人們擺脫世俗的喧囂，得到片刻的寧靜和小憩，並在月迷津渡的鄉曲中，輕叩著人們兒時的回憶。他的畫，是詩，是音樂……他畫上的山野、村寨、梯田、溪流、小鎮、石板路，處處都跳躍著生活，處處都染透著生命的綠意。——這生活
                      這綠意
                      將伴隨著人們，
                      送走一圈圈希望與苦難並存的年輪
                      迎來一個新的世紀。

湯 麟（著名美學家）