一、拓展歷史題材的藝術表現空間

       詹建俊（《黃河大合唱》作者之一）：《黃河大合唱》概括了中華民族從苦難到爭取勝利的歷程，反映了民族精神的總體狀況。這樣的內容怎樣在畫面上表現，我們一直在思考。黃河是很重要的，我們也考慮到黃河水在畫面當中應該有的比重。我們一開始沒有對人物形象特別重視，但後來感覺到人物是每一張畫中很具體的內容，從流離失所的苦難到奮進抗爭，人物的每一種狀態都必須很具體地表現出來。黃河水一開始的表現，就有壺口和黃河的概念，每一幅畫面裏水的組成，在後面的構成上能找到特定的內涵和處理形式。

       葉南（《黃河大合唱》作者之一）：《黃河大合唱》這個題目不是那種單純描繪歷史事件的題目，而是一個象徵中華民族精神，雄渾而浪漫的選題，給作者留有很大的創作空間。

       開始我畫了一個小稿，將冼星海、逃亡和苦難中的民眾以及抗爭的中國軍民用壁畫式的超時空的手法共同組合在黃河水之中。可這種一鍋粥似的構圖淩亂無序，各種內容相互抵消，很難突出重點。很快我就畫了一套三聯畫草稿。中間這幅作品尺寸略高於旁邊兩幅，使之更突出，更強化了中心感。這張作品內容很簡單，黃河水和冼星海，看似簡單，其實難度最大。我們不僅要表現冼星海的形象與指揮動作，更要通過他的剪影形象，象徵中國愛國知識分子。 

       《黃河大合唱》的創作是遵循先構圖後資料的原則。這種創作程序在構圖上確實體會到了它的主動性和自由度，但是每個人物的動態形象受制于構圖，就不可能收集到完全符合需要的形象資料，經常是“張冠李戴”地拼湊組合；加之個人能力的原因，這些年又一直採用較誇張的造型手法，畫出的人物往往歪七扭八。為了更好的體會黃河，2007年初我前往壺口等地考察，真正理解了黃河的氣勢，也收集許多相關資料。回來後畫了一些河水的油畫實驗，和一些人物肖像資料的素描實驗。我收集的冼星海的資料中，沒有一個是符合畫面中頭部動態和光線的，而全身的動態和披風的剪影更是如此，只能自己編。冼星海的最後形象和當初的設計雖然在動態上還有相近處，但氣質完全不同，那隨風和水氣飄起的披風襯托的冼星海的剪影外形和英俊剛毅的頭像，不僅是冼星海精神氣質的寫照，同時也象徵中國知識分子的鋼筋鐵骨與浪漫情懷。

       唐勇力（《新中國誕生》作者）：組委會讓我承擔“新中國誕生”的創作，我腦子裏第一個反應就是出現了董希文先生的《開國大典》。之後開始思考，但腦子裏一片空白，不知道怎麼畫。聽了靳尚誼先生對於《開國大典》的看法，特別聽到他提到董希文“把畫已經畫絕了”，壓力更大。我這幾年幾乎把全部的精力投入到其中。我看了開國大典的一些片子，也到了相關影片的導演家裏訪問，到為毛澤東拍照的攝影師家裏訪問，也查閱了一些影像資料和人物簡歷。我得到的啟示是，當時的歷史是非常宏大的。我給自己定了一個原則——尊重歷史，尊重史實是歷史畫創作的第一條原則。中央人民政府的公告公佈，主席1個人，副主席6個人，把其他人加起來是63個委員，他們共同代表國家。我決心把63人都畫上。《開國大典》紀錄片顯示，在毛澤東宣佈中華人民共和國成立的時候，場面較為隨意，譬如陳毅可以走動。但我既尊重歷史又對場面進行了必要的處理。當時不是63個委員都去了，去的只是部分委員，我把全部人畫上，這既忠於史實，又不局限于當時拍攝的瞬間場景。在草圖生成過程當中，最難是人物形象的蒐集。63個委員中，有一些人在50年代初期就不在政壇上，還有的已經去世，很多形象查不到。人數最多是第一屆政治協商會議的合影照片，而且很模糊，在畫冊裏面只是指甲蓋大小，我現在的頭像都是憑藉自己的理解去刻畫。

       另外一個難題是人物的位置。創作中，最大的難點是藝術性。我把中國傳統壁畫的繪製方法借鑒過來。既要畫得像又得有藝術語言，這有時是種矛盾，對此我想在座的同行體會很深。我在創作的過程當中秉持中國畫的創作理念，堅持深入、細微地刻畫，我對自己作品比較滿意之處是它可以細看，不怕近觀。

       楊參軍（《戊戌六君子祭》作者）：將歷史的真實轉化為藝術的真實，有難度。我們希望今天創作超越五六十年代以來的歷史畫，希望在今天這樣一個圖像時代裏面，讓歷史畫的語言有新意，希望在表現歷史真實的同時，又讓它帶有老“浙美”畫意，包括油畫感和筆意。

       吳山明（《遵義之春》作者之一）：“遵義會議”題材，已經有很多人畫過。寫意畫怎麼表現歷史題材，值得思考。這幾年追求個人風格、追求筆墨趣味比較多的人更要思考這個難題。歷史畫怎麼來發揮中國傳統筆墨，是一個課題，這個課題是我們這一代和下一代要解決的問題。筆墨和主題的結合，筆墨和人物塑造的結合，是必須要深入研究的事情。特別是重大主題的創作，對於人物畫和中國畫是非常好的課題，也是歷史給我們留下的空間。相信今後的筆墨上的變化，包括整個風格上的變化，在我們主題性的歷史性的繪畫當中會更加豐富。

       楊力舟（《太行烽火》作者之一）：這次歷史畫創作，我覺得是一個學習和實踐的過程，是藝術思想解放的過程。通過這一次工程，主題美術創作的意義得到了重新確立。改革開放之後美術界成績很大，但對主題繪畫的冷落也是一個事實，包括對於蘇俄藝術的片面否定，也包括對於徐悲鴻、蔣兆和關於中國畫改造和發展做出的貢獻，都好像被過分低估了，這不是對歷史和美術史的客觀評價。

       我們的領導堅持了藝術思想的解放和創作自由這樣的原則，過去我們經常強調，要給藝術家提供廣闊的自由的創作天地，但是我們自由創作是一會兒緊一會兒松的狀態。這次我們是自由的發展，我們不是給歷史做圖解。我在進一步解放的前提下，首先理順了自己的思想，不要被先前的畫或者是我們對中國畫固有的理解束縛了手腳，自己要有所突破。現在什麼約束都沒有，唯獨有藝術良心的約束。

       八年抗戰，武裝起來的民眾在敵後進行了艱苦卓絕的鬥爭。我們運用了敘事的方法，把八路軍浴血奮戰的過程表現出來，把八路軍的將領都隱含在群眾中間。畫中間有一面旗幟，是國民政府的國旗，體現了抗日戰爭是在國民政府統一領導下的真實背景。過去抗戰題材的繪畫包括影視作品，都把國民黨的帽徽拿掉，這次我們加上了國民政府的旗幟，以此恢復歷史真相。在藝術表現上，我們把自己對於敦煌壁畫的理解和對現代藝術的理解融合起來，用水墨畫畫出來，近看有豐富的人物形象，遠看有力度、強度和鮮明度。

       崔小冬（《1937.12.南京》作者之一）：我們今天重新畫“南京大屠殺”的時候，一直想著怎樣讓這個題材有今天的生命力，有今天的意義，如何呈現藝術真實性。畫“南京大屠殺”歷史畫，要讓歷史“活”起來。它應該有藝術家個人藝術觀的介入，而不是簡單化的符號表現。在強調歷史的真實性上，我們的創作小組努力使彼此的歷史觀達成一致。在詮釋和創作過程當中，我們經歷很多痛苦的掙扎和思考。在構圖上，我們首先強調一種恢弘的、史詩般的氣勢，而且裏面要有當代繪畫觀念，讓觀者“進入”畫面。一個偶然的機會我們來到南京，走到那個埋殉難者的坑，往上看的時候，感覺到一種壓迫力量。於是我們徹底否定原來的想法。每一個藝術家在常年的藝術實踐中都會産生個人的趣味，我們講究唯美一點的探索和研究，但過於趣味化會減弱畫面力量。後來大家達成一致的意見，即要強調濃烈的繪畫語言，讓色彩濃到極致。對於如何既有傳統意味，同時又帶有21世紀的歷史畫的特徵，我們討論很多。如何讓油畫有強烈的材料感，讓筆觸動人，我們費盡心機。“南京大屠殺”留下很多歷史照片。我們把這些照片拿出來擺拍，用今天的人，用今天藝術的手法來還原公共記憶，再進行創作。有很多記錄中國人在麻木狀態下遭到屠殺的照片，直接搬弄這樣的圖像肯定會顯得簡單乏力。於是我們構思了一個憤怒、覺醒的軍隊指揮員的形象，重點描繪他的眼睛，因為這張9米長的畫就靠這個眼睛來支撐。

       孔維克（《公車上書》作者）：改革開放三十年來，國畫包括其他美術的樣式都發生了很大的變化。在中國畫人物畫創作領域，我看到現實主義的弱化，寫實主義的弱化。這次，有很多功力比較強的畫家，在畫重大歷史題材的時候也進行了造型能力和筆墨的轉換，我感覺非常好，因為他們基本獲得了這種震撼人心的效果。可見，重大歷史題材美術創作工程對於現實主義的呼喚起了重要作用。“公車上書”發生在一百多年以前，對於這段歷史怎麼把握？我20年前畫過一張《公車上書》，形式感考慮得比較多；20年後，隨著人生閱歷的加深，我對生活的把握能力增強了，對史料的研究更深入了，考慮問題也就更深入了。這次畫的時候，我研究大量的史料，並親往“公車上書”的發生地北京宣武門外考察。“公車上書”牽涉許多人，能夠查閱到具體圖像的有80個，我都一一作了研究。人物的刻畫更具體了，背景描繪也更符合史實。我還借鑒了一些西畫手法。建國以來，從蔣兆和到我們這一代，人物畫的“傳統”事實上已經形成了兩個概念。要塑造新的形象，表達真切的感情，應該創造新的筆墨圖式，人物畫的筆墨語言到今天仍有很大的挖掘空間。

       陳妍音（《反內戰的吶喊》作者）：重大歷史題材的創作，不同於個人化的創作。個人化的創作可以隨意抒發性靈，而歷史題材創作不能簡單處理，它要求藝術家的綜合素質達到一定的高度而且處於統一狀態，能夠把握題材的核心，並且與題材産生的時代精神、社會心理相對應，同時還要讓作品有表現力，有生動感。在尋找“反饑餓反迫害”的資料中，上海的一段原始錄像打動了我，我看到學生們手挽手，把上海外灘擠得滿滿的，他們的歌聲，群體的騷動和吶喊都顯示出那個時代的熱情。以此為基礎，我的作品框架慢慢形成了。

       胡偉（《陳獨秀與〈新青年〉》作者）：歷史題材的構思和藝術表現應體現時代性。老一輩畫家像靳尚誼、詹建俊、董希文、全山石等老師，他們在他們那個年代是由他們的歷史觀來認識事件並進行創作的，作品留下了他們那個時代的痕跡。這次國家重大歷史題材的創作，我們雖不敢説要超越那些作品，但要體現出我們時代的感受。在這方面，構思和構圖就要有所考慮。我畫《陳獨秀與〈新青年〉》，就想表現一個跨度更大的歷史空間，那一個時期橫跨幾十年風雲際會，我的畫面裏面有18個人，有直接參與雜誌編輯的，有作者如毛澤東，第三部分人雖然他們和這本書關係不大，但他們都是直接受到它的影響並成為進步青年的，比如惲代英。

       正因為這樣一個考慮，我沒有把他們畫在一個空間裏面，而是“悄悄地”把他們放在若干個空間中，看上去好像是一個畫面，實際上不是。第一稿時，有人説辦雜誌的意思再明確一些，建議畫上印刷機和辦公桌。這和我的思路不一樣。那些是在一個歷史的雲霧中走進走出的一些人，這些人關係時好時壞，時合時分，有的時候又不是在一起的，甚至有些觀點是對立的，比如説陳獨秀和胡適，但他們都提倡科學與民主。所以從我們今天時代的考慮，我就不把他們放在一個空間中。

       之後是表現方法問題。我先談一下形象刻畫的問題。昨天在展廳裏面，有一個觀眾説得很有意思，他説，有的畫形很準但不像，有的畫沒有畫很多但很像。我的體會是，歷史畫受到的限制很多，比如説我畫裏面有一半形象的資料非常少，還有的照片去掉一個點就不像，把光影改變又不像了，畫歷史畫像還是要畫神，這不是一個人的“神”，而是要把握這個人物在這個事件中的位置，你要通過整個畫面來表現這個“神”。出於這種考慮，我虛掉了好幾個形象好的人物，包括最容易發揮我的技法的。

       有人表揚我這張畫的材料表現不錯，我很失望，我恰恰想把材料和技法、材料與表現融化在主題裏面，把材料和表現燃燒在這團歷史雲霧中，很遺憾，最後沒有融進去。

       張培成（《五卅慘案》作者）：我出生於40年代末，成長于50年代，是看著歷史畫長大的，在我們心靈上有一個很想畫歷史畫的情結。昨天幾位同道説，張培成像你這樣的畫有點“漏網”的感覺。確實，在最初草稿的時候，有很多的信息傳給我，要注意變形的度的問題，最後一次草稿的時候，藝委會很多老師都對我鼓勵很大，使我還敢這麼畫。我平時就是這樣畫的，就是這樣的嗓音，就是唱花臉的，你一定讓我唱青衣，我可能會畫出一張很差的畫。

       改革開放之後，政治開明，藝術政策寬容，我們有一個非常好的藝術生態。在這個藝術生態裏面，就看你自己用什麼來束縛自己。有人説你們現在搞一個革命歷史重大歷史題材，我説上面沒有“革命”兩個字，為什麼一談到歷史就想到革命？那是自己給自己套上的。

       歷史畫既然是一張畫，就必須有藝術的品質。歷史只是對畫的規定，我完全沒有必要去束縛自己，我想國家出那麼多錢搞這樣一個工程，肯定不是為了補沒有歷史照片的缺憾。今天數碼技術的發展，影像的發展，電影拍出這麼逼真的作品，還要畫幹什麼。畢加索的《格爾尼卡》也是一張革命畫，德拉克羅瓦的《自由領導》還出現了半裸的自由女神，但這也一張革命歷史畫。我們也不能給自己太多的束縛。