楊力舟、王迎春的《黃河在咆哮》，是作者按照對生活的切身休驗和理解，以巨大的熱情，肯定人的自身價值和力量的藝術結晶。作者從長時期的經歷（生長在黃河流過的地方．又多次往返于黃河兩岸）中得到啟示，在中央美術學院研究生班畢業後再次懷著強烈的創作慾望來到黃河邊上，構想、醞釀，最後完成三幅作品合成的黃河組畫。兩側的《黃河思》、《黃河憤》，已有人指出不免概念化的缺點，但中心的這幅《黃河在咆哮》卻十分成功。作者以鳥瞰式的視角，表現黃河船夫與驚濤駭浪搏鬥的情景，使人聯想到優秀作者是站在時代的高度俯視民族艱苦奮鬥的歷程。曆盡艱難曲折的中華民族，終將戰勝重重險阻，到達勝利的彼岸。這一深廣內涵給人的聯想，很自然地就不是局限于作品包蘊的某個具體的歷史時期了。雖然，畫面以抗日戰爭為歷史背景，冼星海的《黃河大合唱》的主旋律潛伏在畫面深處。然而，誕生在黨的十一屆三中全會後的這一作品，我們可以察覺到它同對十年動亂的反思有著深層的內在聯絡。試想動亂的十年不正是我們民族在巨瀾中翻騰、同驚濤駭浪搏鬥的艱難的歲月麼？人、河流、勞動、歷史、現實展示在我們面前的《黃河在咆哮》，如同不少有巨大概括力的名作一樣，有著璀璨的側面，人們可以從不同的角度欣賞、理解。它既是幅風俗畫，也可以當作歷史畫來看到 它是歷史畫，卻有強烈的現實性。作者對現實的認識在創作過程中依附於特定的題材得到昇華。因此對《黃河在咆哮》 的評價，可以也應當超越歷史題材本身。

       強調表現重於再現，重視追求崇高感．這是兩位作者的創作個性。他們的《黃河在咆哮》 和《太行鐵壁》的構思，便體觀了這種個性。《太行鐵壁》把抗日英雄與雄偉的大行群山融為一體，形式之新奇，令人驚喜，令人嗟嘆。美學上經常討論主體與客體的關係，從根本上説，二者是統一于作者本身的生活和創作實踐的。如果這二位作者不是對太行山的革命鬥爭有深刻的感受和滿腔激情，那審美過程中的主體與客體的交融就失去了基礎。如果不是對生活有長期而豐富的積累，並且在認識上有深的拓展和新的發現，作品也達不到現有的高度。據作者介紹，一次他們在太行山寫生，正值夕陽西下，霞光盡染的群山雄偉壯麗。作者頭腦中驀地閃現出符太行山與抗日英雄合而為一的形象。這種靈感的産生以及創作的成功，再清楚不過地説明了創作與生活的關係。《黃河在咆哮》對技巧的探索也是成功的。葉淺予同志曾指出，如何畫好洶湧的河水是這幅作品成功的關鍵。馬遠的《水圖》值得借鑒，但不能代替創造，即使是宋人《巴船下峽圖》中湍急的流水，也只能作為參考，作者必須探索出一種前無古人的方法在這幅畫中。水是那樣富於質感和力度，這就愈加襯托出人征服自然力的偉大。這是一種對舊程式的突破。我以為，舊程式具有兩重性。程式源於生活，然而當生活發生革命性的變化而程式原地不動的時候，當畫家不能克服程式造成的“思維定勢”的時候，程式便成為阻礙藝術繼續發展的框框。富於創造性的藝術家善於利用前人成果，也敢於獨闢蹊徑，敢於捨棄傳統中僵化的、缺乏生命為的東西，發揚那些於今天仍然有用的生氣勃勃的因素。從總體來看，在當前，傳統藝術如何轉化為現代藝術，西方經驗如何為我所用，我們還沒有形成系統的、成熟的經驗，但是既然我們的藝術處在多樣化發展和廣泛探索的時代，那麼任何積極的探索都能為藝術的發展帶來益處。楊力舟、王迎春的誠實勞動，他們那強烈的歷史責任感和使命感，事實上已經得到了社會的肯定和獎勵。