我們出生在黃河以東的山西，求學于黃河以西的陜西。青年時期，常常往返于黃河渡船上。有一次搭船西渡，風浪很大，帆船起伏顛簸，乘客們都蜷縮在船艙裏，個個神色恐慌。而與之形成鮮明對比的是那些緊張地與風浪搏鬥著的船工，他們動作熟練，步伐飛快，緊張的肌肉在顫動，土紅色皮膚上的汗珠閃爍著銀光。他們不時地還張著大口，發出粗壯的吼聲。這吼聲，似乎是舵手的命令，又像是統一力量的號子聲，不時地還夾雜著對旅客隨便探頭、驚叫的呵斥聲……我們第一次經歷如此驚心動魄的場面，看到如此高大的形象和如此強勁的力量。特別是身居船艙之中，仰望船頂一組組雕塑般的人體，美極了！……當時就很想把他們畫下來！可惜，對於我們——剛剛踏進美院附中大門，初學繪畫的孩子來説，只是一種美好的願望。不過，這一動人的場面，卻給我們腦海裏留下了久久不能忘卻的印象。

       1980年，帶著畢業創作任務，抱著畫黃河的夙願，重返黃河沿岸……

       我們夾著速寫本，涉步黃河灘。像不老練的獵人一樣，揣著一顆顫抖的心，尋找著、等待著，企圖捕獲印象中的畫面。但是，映入我們眼簾的，卻是另外一幅圖畫：在遠遠的沙灘上，背著陽光，一隊拉縴夫，彎腰曲背，低垂雙肩，邁著沉重的步伐，朝著我們的方向，緩慢地移動著。多像列賓的《伏爾加河縴夫》啊！這時，對方向我們打招呼：“哎！畫家過來，來畫畫我們這拉縴夫！”走近一看，是一個身材矮小的青年，別人稱呼他是高中生。似乎，只有他敏感到，現在已是80年代。至於40多歲的壯年、60歲以上的老人，年代對於他們是漠然的。他們祖祖輩輩在河上撐船、拉縴，除了春夏秋冬節令的變化外，年代、時局的更替，似乎與他們的生活並不發生什麼關係。歷史已進入20世紀80年代，但是，人們還沒有從落後、繁重的體力勞動中完全解放出來。在中午的烈日下，縴夫們緩緩走過我們的身邊。這一場面，雖然並不像在激流中搏鬥那樣壯烈，但卻發人深思……

       我們漸漸和船工們混熟了。有幾個老船工，雖然年過70，但是體魄健壯、眼神機敏，講話聲音宏亮。他們一生征服過無數次激流險灘，有説不完的傳説和故事。從大禹治水，講到宋元抗金；從抗日戰爭講到公社航運，把人與狂風惡浪生死搏鬥的情景講得活靈活現。他們講述的時候富於表情，不時發出“哦—喲”的感嘆。他們説：“行船好比上火線，艄公就是指揮官，有一個人不聽指揮，全船就有覆沒的危險。只有大家擰成一股勁，才能渡過難關。”他指給我們看峽谷深處峭壁上的艄公廟——可以説它是為無數在此喪生的船工立的紀念碑。與其説是紀念死者，不如説是警告生者——“這兒有危險，要倍加小心……”。現實的情景和生動的故事，給我們插上了想象的翅膀。黃河船工的遭遇，不也就是多災多難的中華民族的遭遇嗎！他們祖祖輩輩用自己的雙手創造出中華民族的文明，又以頑強的鬥志戰勝各種內憂外患。魯迅先生説過，“我們自古以來，就有埋頭苦幹的人，有拼命硬幹的人……”這些淳樸的船工，不正是埋頭苦幹，拼命硬幹的人嗎？如果説，黃河像一條巨龍以無比的威力震懾人們，而世世代代生死搏鬥在驚濤駭浪之中的船工以堅韌倔強，不屈不撓的精神征服黃河；如果説，人類歷史的發展猶如長河，而這長河激流中的砥柱山就是勞動人民。

       我們雖然在黃河兩岸生活過，在那裏多次寫生過，但畢竟經歷有限，對黃河的性格了解很少。這次在船工的幫助下我們再度去認識黃河，才感覺到“我站在高山之巔，望黃河滾滾，奔向東南，驚濤澎湃，掀起萬丈狂瀾……”歌詞比起真實的黃河顯得有些溫文而雅了。暴怒的黃河水，顛狂咆哮，濁浪排空，黃煙激射，水霧彌天，不可迫視的泥浪，奔騰喧囂，一瀉千里，湍流翻捲著漩渦，發出萬籟轟鳴的吼聲，驚天地、動鬼神……壺口大瀑布一反黃河水滾滾向前之常態，似在天地間演示著“黃河之水天上來”和“飛流直下三千尺”的浪漫詩句……我們登上高山之巔，或者站在黃河岸邊，從日出到日落，細心觀察這神秘的圖象，靜聽這風激雷鳴猶如交響樂的節奏，領略這醉人景色的情味和神韻。

       黃河是我中華博大雄偉之自然力量和社會力量的象徵。它以永遠奔流不息的頑強和狂卷黃沙的威力引起人們的驚異和振奮。自古以來，人們總是把黃河的性格比擬為中華民族的精神和靈魂。冼星海的《黃河大合唱》借怒吼的黃河喻民族自衛的抗日烽火，以一曲雄壯的樂章激發民族的自尊。這種托物言志，把大自然的壯美昇華為藝術壯美，給我們創作黃河畫增添了新的啟示。

       確實，身臨黃河其境，很自然就聯想到雄壯激昂的《黃河大合唱》，每當我們聽到或唱起它，在我們面前便浮現了一幅幅抗日戰爭時期的圖畫，猶如看到黃河的怒濤，翻滾的浪花，船夫有力的臂膀，戰火下扶老攜幼的難民，憤怒抗戰的民眾……我們想把這種聯想，通過我們所積累的生活感受和形象感受，用繪畫語言再現出來，同時借助樂曲引起的共鳴，讓人們再回顧那個年月，讚美中華民族的精神和靈魂。

       根據《黃河大合唱》的組畫作品已經很多，人們比較熟悉它們，因此對這一題材的再創作的要求也隨之提高，難度加大，畫不出新意，就步人後塵，而此時我們內心卻十分想畫，到了無法轉移、難以抑制的地步。葉淺予先生的話給我們很大鼓舞：“一個題材，反復畫是允許的，歷史上有多少題材，都被後人反復畫過，以至現代人還在畫。如：屈原、鍾馗、蘇武牧羊、昭君出塞……只要有作者自己的理解和自己的語言就行。”他還指點我們，這套畫不要受《黃河大合唱》的束縛，避免作音樂的圖解，發揮繪畫的特長，盡力表現自己的感受。

       還有一件促使我們很想畫這套組畫的往事。1979年春天，我們去老解放區綏德畫寫生，進到經歷十年動亂尚未恢復過元氣的一個小山村，滿目破墻斷垣，村裏老鄉聽説我們是從北京來的，紛紛訴説他們的遭遇：前幾年，當地領導搞極左，瞎指揮，在修水庫時，不顧壩底寬度的承受量，任意加高壩身，並急於向上報喜請功，沒有修溢洪道，便撤走民工，後來洪水上漲，衝垮水壩，淹沒了村莊，造成重大的事故，而當事的各級人員不僅逍遙法外，還剋扣國家給群眾的救濟糧款。一位老紅軍因&&抵制他們的錯誤作法，竟受到迫害……這些淳厚的陜北人在戰爭年代曾經養活過解放區幾十萬軍隊，他們的父兄、以至自己，都親身經歷過 “父親送兒打東洋，妻子送郎上戰場”的場面，都為祖國的解放做過犧牲和貢獻，趕著毛驢交公糧，捆捆軍鞋送前方……現在如果把這些歷史搬到畫面上來，讓人們再看看這些曾為我們的今天流過血、灑過汗的人，我們想這肯定是會有激勵、教育作用的。

       構思過程中，我們借用了《黃河大合唱》中《黃河怨》、《黃河在咆哮》、《黃河憤》的題目，沿著黃河兒女的苦難、鬥爭和希望的基本狀態，進行構思構圖。《黃河在咆哮》以《黃河船夫曲》為基調，突出團結鬥爭的思想。這一段，在《黃河大合唱》中是序曲。組畫中，有意把它放在正中，用較大的篇幅表現船夫和水搏鬥的氣氛。這幅畫，可以單獨成立，畫面上看不出和時代背景的關係，單純畫船夫划船，是對人的力量的歌頌。起初，在船上畫了許多八路軍戰士，結果失敗了，為解決這一矛盾，把帶有説明性的八路軍戰士槍支彈藥減少，突出老鞘公指揮12個船夫緊握雙櫓、竭盡全力划船的緊張氣氛。在統一划船的節奏中，大線條刻畫幾個人物：有血氣方剛、緊握櫓把的青年，有沉著鎮靜、目光炯炯的老船工、有袒露胸膛仰天長嘯想舒展一下的小夥子。老艄公，著意刻畫他佈滿皺紋、久經滄桑、黑紅色的臉膛和一雙深邃明亮的眼睛，豪爽、鎮定、又機敏的動作。

       這幅畫中的黃河水，不能單純是自然景物的描寫，而應通過沸騰翻滾的浪花和一瀉千里的氣勢，體現自然的壯美，它對船夫英勇頑強的精神也能起一種反襯作用。葉淺予先生特別強調這幅畫水的處理，他説這幅畫的成敗，關鍵在於水。水沒有氣勢，就顯不出人的英勇頑強。過去有些作品寫英雄總是寫成所向披靡的神，而寫敵人，全是些愚蠢無能的笨蛋。這種英雄是不可信的。電影《佐羅》在最後決戰的時刻，有很長一段描寫佐羅與敵手擊劍。並不都是佐羅佔上風，相反，有不少鏡頭都顯示了敵人非常兇猛，有幾個回合把佐羅逼到絕路，觀眾為他還捏一把汗，甚至還造成佐羅被摔死的錯覺。最後佐羅勝利了。這個藝術手法説明，塑造英雄人物，也要利用敵人的頑強，通過對比、樹立，樹立比敵人的頑強更頑強的英雄。

       處理船和水的關係，我們花功夫較大，反復多次，最後，根據畫面總氣勢的要求，採取俯視，把船置於中景，行進在波濤起伏、漩渦湍流之中。運用了大量的空白，把水集中在往前傾瀉直衝而下的大弧線上。畫面上，水的面積雖然縮小了，卻較最初稿子中滿篇是水的氣勢和動感加強了，産生了意想不到的效果。其實這是傳統中常用的一種表現手法，即“計白當黑”。它可擺脫真實的空間、透視的局限，在畫面上根據主觀意圖，自由佈局和取捨。其它兩幅，也相應的運用空白，使背景更加集中提煉一些。

       《黃河怨》在《大合唱》中描述一個被敵人蹂躪的婦女，抱著死去的孩子，在黃河邊向遠方的丈夫哭訴衷腸。根據我們三聯畫形式的意圖，兩邊盡可能取得平衡和對稱。內容上，為了表現中華民族的苦難，需要有不同類型的典型人物。組畫中的《黃河怨》，畫一隊掙紮在敵寇鐵蹄下的難民，在壓抑和悲憤中躑躅、移動著，中年婦女懷抱瀕臨死亡的嬰兒，茫然向著遠方。這個人物在初稿上，是跪著慟哭的動態，人們感覺太戲劇性了，因此又讓她站起來，更接近生活真實一些。在行進的行列中，兒子背著病弱的父親的情節，是我們在60年代看過的一部紀錄抗戰的電影中留下的印象。一個青年身背年邁的母親，悲慼的往前走著，他回首遙望家園，看到的卻是一片滾滾濃煙。這一組真實的紀錄意味深長，多年來時常涌上我的心頭。把這一情節搬到畫面上，除將母親改為父親之外，盡可能如實地畫出當時的印象。其他被炮火致殘的農民，緊緊抓著討飯棍、奄奄一息的老人，以及合掌禱告的老太太，都是舊中國極為常見的人物。各種不同類型的人物形象，遭受著同一個命運的災難。他們代表著多災多難的中華民族。

       《黃河憤》在樂曲中，以高昂、壯烈、激越的音響，發出群眾憤起“保衛家鄉！保衛黃河！保衛全中國”的呼聲。我們想儘量表現這種基調。畫面上，群眾奮起，拿起武器，父親送兒打東洋，妻子送郎上戰場。這裡，我們有意避免凡畫參軍場面，便是妻子滿面春風、“十分覺悟”，丈夫披紅戴花，父親慷慨陳詞的概念化描寫。實際上，在嚴酷的戰爭年代（尤其是抗戰初期），人們出於民族自衛，遠離自己的家鄉和親人，從戎征戰，意味著可能的流血和犧牲，人們的心情是複雜的、悲憤的、理智的。有對敵人暴行的仇恨、有為國為民不惜犧牲的決心，同時也有生離死別的眷戀和悲傷之情。總之，不可能興高采烈、春風滿面。畫面上，著重刻畫一個頭戴氈帽的青年，身負揹包，雙膝跪地，向老父拜別。畫正中，一個懷抱小孩的年青媳婦目送已經遠去的丈夫。前面，一組武裝民兵手提地雷，肩扛紅纓槍，燃燒著對侵略者憤怒的火焰……這裡，民兵的情緒是誇張了的，因為太真實的話，氣氛會顯得低沉。全畫在“憤”字上加重了一定渲染。

       這套組畫的構圖形式，採取具有一定裝飾性的三聯畫形式。最初打算以壁畫形式錶現。1979年我們去永樂宮臨摹壁畫，那些壁畫以宏偉博大的氣勢給人以強烈的感染。我們想象：假若黃河組畫，能運用永樂宮壁畫的表現手法，畫出那種氣勢，將是十分壯觀的。永樂宮座落在黃河邊上，用永樂宮壁畫形式畫黃河，更有一種親切之感。壁畫，有一定紀念性，是不是也可以説，是平面藝術中的紀念碑。外國祭壇式三聯畫也具有這個特點。《黃河大合唱》是抗日戰爭特定時代的産物，用壁畫形式，表現《黃河大合唱》更會加強它的紀念意義。

       但是，組畫的最後製作，並不是壁畫，也不是重彩，而是潑墨寫意。因為在畫草圖的過程中，老師和同學建議，運用大寫意更利於渲染黃河奔騰咆哮的氣勢。再則，我們對水墨寫意技法的掌握，比較裝飾壁畫稍為熟悉些。因為畢業創作的“交卷”時間有限，沒能更多地去探索新技法，還是決定用水墨寫意。但是保留了三聯畫構圖形式，保留了一定的裝飾性。

       這套畫的藝術處理，碰到一些問題和矛盾，如裝飾和寫意、誇張變形，大寫意如何塑造具體的有深度的形象等問題，在實踐的過程中，對有些問題有所領悟，有些還需要在今後藝術創作中進一步探索。

       過去受現實主義創作方法的教育影響比較深，隨著時代的發展，視野有所開闊，我們的審美趣味和追求，有所變化，也不滿足於過去一味的寫實作風。這套畫的藝術形式，想追求點裝飾效果。本來，中國畫就有裝飾性的特點，寫實和裝飾結合的風格，是合乎中國傳統繪畫的美學要求的。

       《黃河》組畫最初的草圖，為了強調裝飾效果，人物組合按幾條大曲線和幾何形佈局，兩邊群眾的動勢，一致向中間傾斜。《黃河怨》的背景上空出現菩薩和飛天幻覺形象，想表現：“從來就沒有什麼救世主”，菩薩拯救不了人類的災難……許多人看了，都覺得畫面效果與一般人對這一題材的印象距離較遠，因此感到不夠親切，形式與內容不夠協調。我們考慮，是否應該傾向寫實？我們又試圖把背景畫成被敵機炸毀的村莊，放在具體的空間裏，前景一組難民……卻又象一個戰爭場面的局部，當時的許多新聞照片要比這生動得多。究竟如何表現好？在反復構圖、多次失敗中，我們感到：人們對某一時代、某些題材，特別對所熟悉的一些題材，都有一種共同的理解和想象。我們的畫面，如果接近於一般人的這種印象，也就是説，“畫得象”、“是那麼回事”。加之，若觀者有其親身的經歷，就很容易使他們理解並引起共鳴。如凡是經歷過抗日戰爭的人，就容易為《黃河大合唱》所感動一樣。因此，人們對這套畫，要求有明確的時代感和生活味是很自然的。形式上過份的裝飾化，不符合一般人對這個題材的視覺要求。假如把遠古神話題材畫得過分逼真和寫實，人們同樣不習慣。這是否因為當代人對遠古生活並沒有實踐經驗，視覺的標準主要依靠想象，對現代生活，人們有親身經驗的客觀標準，依靠現實比較多呢？這是心理學和美學的問題，我們也説不清楚。但是，畫得和新聞照片一樣，取消集中、概括和藝術加工，不能算作藝術。藝術家經過分析研究，創造出來的藝術形象，具有裝飾性，也是真實，是藝術的真實。只是不同的作者，對不同題材，所掌握的裝飾與寫實的分寸不同，而形成的藝術效果不同而已。經過多次反復，對於《黃河》組畫的藝術處理，我們採取的是具有一定裝飾性的繪畫，而不是純粹的裝飾畫的形式。

       誇張變形，是藝術進入高級階段的表現。是中國繪畫的優秀傳統。現代藝術也有這個特點。所謂“似與不似之間”的理論，就是對對象誇張變形、提煉加工的結果。也就是在生活真實的基礎上經過虛構想象所創造出的藝術真實。我們在組畫中，對有些人物的動作、形象，進行了誇張，如《黃河怨》初稿中婦女的動態，為加強她悲慟欲絕的情緒，畫了她跪下仰天痛哭的動勢。人們看了以後，都説象舞臺動作，太戲劇性了，沒有舊社會農村婦女那種樸素、自然的生活氣息。實踐中我們悟到，比較寫實的繪畫的誇張變形和裝飾畫的誇張變形，應該有所區別。單純的為變形而變形，過分的圖案化、抽象化的藝術處理，對我們所設想的《黃河》組畫似乎是不大適宜的。因此，為了突出人物的本質特徵加強形象的生活氣息，我們注意了人物的動態的整體感覺和外輪廓造型以及相互關係的大動勢，使藝術處理和生活氣息盡可能結合起來。對於這方面的追求，只能因人而異，因畫而異。藝術規律的探索，是沒有止境的，我們覺得，尊重感受是第一位的。

       大寫意的筆墨形式和塑造特定的具體形象存在著矛盾。在生紙上大寫意如一匹烈性馬，難於駕馭。齊白石主張“奔放處不失法度，精微處不失氣魄”。他在山水、花鳥畫中取得了和諧、統一。在人物畫中如何能夠作到這一點呢？當然，有些人物畫在這方面解決得比較好。具體到《黃河》組畫或類似這種所謂有主題、多人物、大場面的現代人物畫，如何運用大寫意手法表現，仍然是個新課題，我們感到甚為困難。雖然，探索的人很多，也畫出了不少作品，但公認藝術上成功的不多。往往出現能放手寫意，筆墨揮灑生動，所表現的形象卻比較空或者老一套，稍加具體刻畫者，又認為沒有筆墨。總是難以達到形象既深刻，筆墨又生動。當然，首先是作者的修養淺薄，功夫欠佳所致。另外，歷代無數有造詣的前輩，在這一方面給我們留下可供借鑒的作品過少，這個原因也不能忽視。

       這套組畫既需要準確塑造具有濃厚北方農民特點的人物形象，深入刻畫這些人物的精神面貌，同時還需要表現雄偉壯闊的黃河之氣勢和民族戰爭的悲壯氣氛。因此，大寫意和塑造具體形象的矛盾，在這裡表現得尤為突出。製作過程中，我們對人物，用線勾勒，皴擦結構，使形象盡可能具體深刻；衣服、背景（濃煙、水、雪山），運用大潑墨寫意，以渲染氣氛。這個辦法也許是一種遷就矛盾，回避困難的辦法。然而，限于能力，只能這麼畫。有些地方，找到了點藝術語言，也沒有充分發揮出來，其效果有點不倫不類，自己不很滿意。回頭看一下，覺得我們做了一鍋夾生飯。這裡，我們把創作過程，和遇到的一部分問題和盤托出，以求得同志們批評指正。

                                        1982年2月

        注： ①《黃河》組畫為作者1980年在中央美術學院中國畫研究班的畢業創作
                ②與王迎春合作