嚴格地説，連環畫不能稱作一個獨立的畫種。因為它在形式上可以容納國畫、油畫、版畫等一切畫種的技法，甚至包括剪紙和攝影。所有通過連續性平面圖像表現一個完整故事的作品都可以稱為連環畫。連環畫以繪畫技藝為基礎，但繪畫技藝並不是決定連環畫藝術水平的唯一要素。單幅作品致力於表達作者個人的思想感情和筆墨技巧，連環畫則要表現文字腳本的內容，既要求通俗易懂，又講究觀賞性和回味感。由於受到故事結構、基調、內涵的限制，畫家不可能恣意揮灑，相反，他們要在被腳本界定的範圍內穿針引線，遊刃有餘。優秀的連環畫作品，要比文字更生動，更形象，更能説服和感染讀者，通常意義上也要比文字信息更豐富。因此，連環畫創作其實是畫家綜合表現力的體現。20世紀50年代後期，中國連環畫事業蓬勃發展，職業創作隊伍規模擴大，個人造詣顯著提高，在敘事的連貫性、人物刻畫的深刻性和構圖的嚴謹性等方面開創了新的境界。優秀作品的增多無形中提升了讀者的欣賞水平，而量的積累必然預示著質的飛躍，增強綜合表現力已經成為連環畫發展的必然趨勢和作者努力探索的方向。此時，經過10餘年磨煉和積蓄的賀友直從同時代的畫家中脫穎而出，問鼎中國連環畫藝術的最高峰。他的代表作《山鄉巨變》，是綜合表現力實現重要突破的標誌，使連環畫區別於其他姊妹藝術的獨立性得到彰顯和確立，也是連環畫界的一次“巨變”。在此後的20餘年間，賀友直的創作思路推動了連環畫整體藝術質量的提高，他對文字腳本的創造性發揮與拓展，為連環畫藝術開闢了新的發展空間。
　　
       賀友直祖籍浙江寧波北侖新碶西街，1922年生於上海，出身貧寒，早年做過學徒工和小學教員。他沒有受過專業美術教育，僅僅在上海的私營美術社向老畫師學習過畫商標，後來所取得的驕人成就，得益於其天資、悟性和勤奮。1949年，賀友直迫於生計，根據趙樹理的小説《福貴》自編自繪了他的連環畫處女作。這時，他已經意識到畫面與文字之間的關係，因此讓畫面儘量容納更多的信息，把畫面難以表達的內容留給文字。從此，他跨進了連環畫的“門檻兒”，用他自己的話説：“捧上了這只碗，我就愛上了這口飯。”1952年，賀友直進入上海新美術出版社，這座平臺開闊了他的眼界，手頭的功夫也日漸精純。1952年與盧汶合作的《火車上的戰鬥》在全國青年美展中獲一等獎。上世紀50年代中後期的作品《卓婭和舒拉》、《孫中山倫敦蒙難》、《巡道員的兒子》、《向秀麗》、《三打醴陵城》、《不朽的生命》等，造型能力和構圖技巧趨於成熟，一種不經意的靈感勃動隱約顯現。

       賀友直個人繪畫語言的探索過程與顧炳鑫近似，早期博採眾長，嘗試多種技法，後來以線條糅合明暗效果，隨著線條表現力的增強，明暗效果逐漸減弱，從《新結識的夥伴》開始過渡到傳統白描。在這個由博到精、由簡到繁的過程中，線條的韻味、人物的意態、景致的鋪陳凝聚並昇華為一種雋永的風格。《山鄉巨變》的創作，曾經被負責審稿的顧炳鑫推翻過兩次，直到賀友直對陳老蓮的作品精心揣摩、研習後完成的第三稿才讓他感覺面目煥然一新。這部洋溢著醇厚的鄉土氣息和生活情趣的里程碑式的作品，在廣大讀者中的影響力長達半個世紀，每次翻閱，那清新明澈的畫面和疏密參差的構圖總令人手不釋卷。人物造型不奇突、不誇張，全靠生動的肢體語言展開情節，傳遞著種種微妙的心理變化。為特定人物在特定環境中設計的習慣性動作和迅速捕捉到的下意識動作別開生面。在表現曖昧、尷尬、僵持等“高難度”的情勢時，更是得心應手。無數巧妙布設的細節組成了一幅鮮活醇美的長卷。龔子元與亭面糊對飲的一組畫面將近20幅，兩三個人物和一張桌子，人物姿態和取景角度的變化讓這場充滿潛臺詞的對話繪聲繪色，波瀾起伏而又絲絲入扣。華君武説賀友直“目光如炬，觀察人間萬物”，其實僅有觀察力遠遠不夠，還需要提煉和創意性的表達。賀友直説過：“你必須非常理解對象，經過理解後表現出來的，更像對象。沒有那種消化的變化的本領，你就算了吧。”

       《山鄉巨變》的成功使賀友直找到了自己的定位，在此後的藝術生涯中，他對農村題材情有獨鍾。《李雙雙》、《山溝裏的女秀才》、《合同》以及“文革”後的《朝陽溝》、《天門陣》、《小二黑結婚》等都是膾炙人口的精品。與此同時，他的創作觀念也愈加成熟完備。他提出的“四小理論”，即運用小動作、小道具、小動物、小孩使畫面更富有生氣。話説得很簡單，卻非常實用。《李雙雙》中孩子把鑰匙遞給喜旺的畫面更真切地表現了“家，不會開除你！”的內涵，這個腳本中並不存在的情節傳達著令人無法抗拒的人間溫情。理論界稱賀友直為“做戲”的高手，“做戲”恰恰道出了連環畫表現力的本質，連環畫作為一種二度創作，關鍵在於是否“表演”到位。這種讓畫面“説話”的技巧在連環畫發展史上持續存在，但對其進行深度挖掘並上升到較高藝術層次的，首推賀友直。題材與風格的定型並不意味著形式上的千篇一律，賀友直倒是常常利用腳本自身的特性來推陳出新。《朝陽溝》改編自舞臺劇，賀友直採取了一種平、寬、穩的構圖模式，利用人物、道具的橫向排列、門墻的“推進”、景物的對稱等手段使讀者隱約體會到一種舞臺效果。但為了在平面中體現縱深距離，他又設計出不同的“夾縫”，利用其橫斷面表現景深。這種處理既要符合生活實際，又不能違背構圖準則，畫家在這種自己設定的難題中展現了其過人之處。《天門陣》屬於諷刺戲劇，人物很少。為了避免室內場景變化的單調或削弱矛盾衝突，畫家採用了從窗外取景的模式，窗框的變化就是場景的變化，室內陳設能省則省，情節的線性發展更為突出和明確，這套作品已經具有了漫畫式的傾向。此後逐漸發展為筆法誇張的淡彩或水墨寫意，從《白光》（第二屆全國連環畫評比一等獎）、《小二黑結婚》（第九屆全國美展銀獎）等作品中，可以感受到他歷經錘煉後的從容與疏放，而筆端流露的情感愈見深沉。

       賀友直作為新中國連環畫藝術的傑出代表人物之一，共創作了百餘部作品。他光華四溢的藝術生涯，在很大程度上是人生閱歷和性格決定的。他自稱升斗小民，能夠堅持以平民化的視角創作連環畫，讓這種本來就屬於大眾的藝術形式在大眾中發揚光大。作為第一個被中央美院聘為教授的連環畫家，第一個受邀到國外講學和開辦展覽的連環畫家，第一個在法國昂古萊姆國家連環畫博物館留下畫像和簽名的中國人，但他並不以大師、泰斗自居。他的性格屬於典型的“外圓內方”，外表機智、詼諧、平易，又略帶一絲狡黠；但內心正直坦蕩，時時顯現藝術家獨有的率真與倔強。這種性格讓他多次在公開場合對卡通氾濫的現象提出質疑和擔憂，面對連環畫收藏界的炒作行為，他更是不屑一顧；這種性格讓他把自己珍藏的原稿捐給美術館而不是委託給拍賣行，而自己依舊在簡樸的生活中自得其樂；這種性格讓他既不拔高自己，也不屈從潮流，而是沿著連環畫自身的藝術發展規律不偏不倚地一路馳騁。他的崛起，適逢連環畫的黃金時代，由此風雲際會，縱鱗泓淵。賀友直説自己“一畫連環畫就聰明”。説明是這門藝術造就了他，反之，賀友直生活在這個時代，又何嘗不是中國連環畫的幸運和讀者的造化呢？目前的連環畫雖已式微，但賀友直的卓越功勳並沒有被遺忘。2004年賀友直榮獲文化部頒發的造型、表演藝術獎，2010年又獲“中國美術獎--終身成就獎”。藝評家謝春彥稱讚賀友直的連環畫與齊白石的變法丹青、林風眠的中西妙合、潘天壽的文人畫變體、葉淺予的舞蹈速寫、黃永玉的《阿詩瑪》版畫、李可染的長江寫生共同構成了那個時代的美術浪潮。筆者以為，與上述大師相比，賀友直似乎更具群眾基礎和親和力。上海美術館曾把賀友直連環畫精品展命名為“閱讀一個時代”，顯得意味深長。作為藝術家，他無愧於時代的使命。