即將過去的一個世紀，被一些學者稱之為人類歷史上變化最大的世紀。他們所為的變化，包括人類生活的各個方面，從地球環境、科學技術、政治制度到普通人的生活方式、無不經歷了驚人的巨變。人們的藝術也出現了巨大的變化，如果一位主持過上一世紀世界美術展覽的歐洲文化名流死後復生，請他參觀當今世界上有名的藝術展覽，他一定會瞠目結舌，懷疑自己走錯了地方。

       藝術形式的變化太大了，藝術觀念的變化太大了，繪畫作品中所表現出來的情趣變化也太大了。做為一個生活在20世紀歷史巨變中的人，我常常為充溢於時下美術作品中的沉重的傷痛、騷亂、焦慮和漫無邊際的惡作劇深感疑惑。藝術家的嚮往和使命已經發生根本性的變化，他們似乎在幻想中成為“啟示錄”中向眾人宣告末日審判即將開始的使者。人類時代養成的對於生活的希望信心，在今天的藝術作品中已經當然無存。

       在這樣的流行文化之潮中，偶然看到一些對於生命和正常生活保持著純樸溫情的藝術作品，便覺得異樣的新鮮。描畫日常生活細節的楊佴旻，就屬於這一類藝術家。

       與當今那些關心各種深刻、奇特、重大問題的畫家相比，楊佴旻的作品顯得很純樸，很平和。這種純樸和平和既在於題材選擇的日常化，也在於繪畫處理的樸素性。也許是由於現在人們已經失去平凡、平和的心境，楊佴旻繪畫創造中表現出來的這種意趣，反倒顯得新穎而奇突。他以從容不迫的筆調畫日常生活中的花卉蔬果，畫平常人家的居室一角，畫毫不奇特也毫不重要的平凡人物，在這些人物的身上，找不到一點“深沈”的“瘋狂”或者“絕望”的“信仰”，而那是時下最時髦的藝術調料。但在平和的生活氛圍中，畫家將中國傳統繪畫的筆意與西方現代繪畫的構成觀念巧妙融合，營造出充盈著詩意的現代生活情調。一千年前的歐陽修曾以“閒和嚴靜，趣遠之心難形”慨嘆藝術最高境界的不易，楊佴旻個性化的繪畫探索，似已從新的角度與古代詩人相唱和。

       借鑒與吸取西方現代繪畫技法和觀念以豐富水墨畫的表現力，已經是當代中國畫家相當普遍的選擇。這當然是個曲折的發展過程。有前輩畫家勇敢地面對紛至沓來的責難而已往無前，才能讓楊佴旻這樣的後起者有可能擺脫各種包袱，忘卻各種清規戒律，輕鬆自如地面對繪畫本體，從事自己地藝術創造。對於他地作品，已經很難再以傳統法度、傳統習規來度量。由於我們的文化背景和處事習慣、大家仍然以“中國畫”或“水墨畫”稱呼類似楊佴旻這樣的作品、仍然為在他畫中品出中國本土文化情味而為之欣然。實際上，他的作品不但與徐悲鴻、劉海粟式得“新國畫”大不相同；也與林風眠、吳冠中式得“融合中西”大不相同。在吸取印象派、後印象派繪畫方面，他與田黎明得取向也有所不同。他得“洋味”很重，“筆墨”不再君臨其它繪畫要素之上，在畫面構成、色調處理和細節得平面安排方面，可以感覺到莫奈、波納爾等人整體得單純和局部得豐富。但在作品的意境中仍然十分自然地流露出中國人特有地詩情。這固然是畫家心性所決定、但不能不注意到中國繪畫的工具材料在這方面發揮的重要作用。哪中清潤圓轉，哪中含蓄微茫，都于毛筆、水墨、宣紙的“資質”有關。

       楊佴旻繪畫創作新風格的形成，是他去日本之後的事，日本藝術家在借鑒西方藝術時表現出來的敏銳和智慧，對楊佴旻藝術的發展必然有重要的啟發作用。我等待著他的藝術在東瀛取得更大的進展。

作者：水天中