1981年以來，與蜂擁而至的現代文藝思潮逆向而行，吳長江先後近30次前往青藏高原遊歷、考察和寫生。在他心目中，與那些舶來的抽象理念和五花八門的形式遊戲相比，寥廓、沉雄、博大的高原，古樸、粗獷的藏民以及他們充滿信仰的生活不啻為一部巨大的聖典，從中可以尋找到“屬於畫家自己的靈魂”和“屬於自己的西藏精神的表達語言。”對一個藝術家來説，還有什麼比“靈魂”和“語言”更重要呢？由此，我們才不難理解，為什麼吳長江對青藏高原保持著只有朝聖者才有的經久不衰的熱情，對這部聖典保持著只有殉道者才有的恒久不變的閱讀姿態。

       30年後，我們驚詫地發現，苦行僧般地堅守，不僅使吳長江的創作方式具有令人讚嘆的唯一性，而且，更為重要的是，這種方式在歲月的磨礪中已內化為精神與技藝的修煉，由此而獲得的饋贈也幾乎是唯一的：匍匐于高原大地上的繪畫實踐，與藝術家個體的生命追求達到了高度一致，藝術家的靈魂在充滿藏民樸靜生命氣息的畫面上得到了確認。“尋找自己的靈魂”同“尋找自己的藝術語言”不分彼此地貫穿了吳長江30年的藝術生涯，並結晶為他堅固的藝術觀。更為令人欣悅的是，這一藝術觀連同它積累的經驗，在民族文藝復興的召喚下，竟奇跡般地成長為“中國氣派”這一時代主題的一部分，在某些情形中，它甚至就是這一主題本身。

       一、中國氣派：吳長江的藝術觀

       2000年以來，隨著“中國重要性”在國際政治、經濟領域中的優異表現，一場悄然醞釀于文化界、知識界的革命也不期而至。其突出表徵是，不論是激進派，還是文化保守主義者，都不同程度地將中國政治、經濟的巨大成就歸結為本土文化的優秀。在西學思潮一直佔主導地位的文化界，這一觀點無疑具有革命性價值，它不容置疑地標示出中國當代文化的重大轉向——由清淺的西學啟蒙轉向具有歷史深度和現實意義的中國文藝的偉大復興。美術界只有少數智慧的心靈感受到了這一變化，吳長江是其中具有代表性的一位。在思潮翻涌、亂雲飛渡歲月中磨礪出的內省式的性格及反思能力，使他比其他人更敏銳地意識到，在解構、批判、顛覆、破壞、反諷的藝術浪潮之後，一個立足於本土文化根基，重建具有民族精神和中國氣派藝術價值體系的時代即將來臨。吳長江將這一趨勢的歷史合法性表述為“當代中國美術的文化自覺，實質上是中國美術在國際國內社會發展的大背景下面臨的一個不可回避的歷史性文化選擇。”令人困惑的是，當處在歷史拐點上的中國美術迫切需要新藝術觀來作為行進的坐標時，理論界、批評界卻表現出了少有的冷漠與困頓，似乎整體性地喪失了回應時代新趨勢的能力。在這個尷尬的背景上，吳長江提出的建設“中國氣派”的構想幾乎可被視為唯一的思想成果了。在“中國氣派”的構建中，吳長江雖不是哲學家，卻以思辯的方式賦予這一命題以理性的闡釋框架，並以豐厚的創作實踐和歷史經驗作為它的來源和支點，因而，即便是心生質疑的人也不得不承認，從一開始，“中國氣派”就不是過度激情所包裹的空洞的意識形態話語，也不是書齋中狂想與虛構的産物，而是一個具有豐富內涵和戰略視野的前瞻性藝術觀，正因為如此，它才有資格作為一面旗幟在中國美術的上空獵獵作響。

       從根源上追索，我們很快會發現，“中國氣派”是以吳長江所累積的大量的藝術經驗為基礎的，是吳長江藝術實踐的一個必然的邏輯結果。換句話説，它是一個從原點、從獨特性感受、從豐厚的藝術實踐出發的觀念，因而，它雖然氣象博大，但絕不浮誇或超重。若干年前，在川、甘、藏交界地區寫生時，吳長江就非常強調藝術的“原點”意識：“不能脫離一個基本點——你是何處的藝術家？也就是説，中國美術始終不能脫離中國普通人、大眾生活之需。中國文化藝術有自己發展的傳統與脈絡，具有民族精神的，才能獨立於世界。中國美術要在世界文化格局中發揮獨特的，不可替代的作用，就必須有自己的文化選擇與特色。”從原點開始，人民、大地、泥土的氣息、蒼涼的高原、聖潔的雪山、悠揚的天籟之聲以及瀰漫在森林中的晨霧，便無一例外地成為吳長江藝術經驗中最為古樸的元素，也成為他的造型、線條和色彩的基本來源。在相當長時間內，在吳長江那裏，積久彌醇的藝術經驗與“中國氣派”觀念之間僅需要一根哲理化的紐帶和一個歷史機遇。因此，當吳長江在2000年後提出“中國氣派”這一概念時，一切都顯得瓜熟蒂落了。依託于豐饒的大地和大地上的藝術實踐，“中國氣派”從誕生之日起就註定是一個氣血豐盈、真實可感的新藝術觀。

       從另一方面講，“中國氣派”又是不折不扣的憂患意識的産物。近30年來，當許多批評家、藝術家以“進步”、“創新”、“全球化”來積極評價席捲而來的西方現代、後現代思潮時，吳長江卻在其進步的外表下看到它的另一個面孔：作為強勢文化所特有的意識形態侵略性和價值置換本性。由此，吳長江驚栗地發現了中國當代美術的雙重斷裂：其價值取向與民族文化精神的斷裂，其形態與中國人當代精神表達之間的斷裂。在沉思的寧靜中，吳長江清晰地傾聽到中國當代美術內部尖銳地劃過的斷裂之聲，他不禁問道：斷裂、壓抑、依附以及四處氾濫的犬儒主義難道就是中國當代美術發展的主題詞？巨大的憂患意識必然産生相應的思想成果——它由一系列的反思、自省和自救方案所組成，最終被歸結為中國當代美術主體與價值觀的建構，而對這一建構最為準確的命名便是“中國氣派”。在吳長江看來，由此構建的全新的文化主體，不僅重申了一種與西方和而不同價值觀的存在，而且還將以此重塑中國當代美術在國際文化格局中的形象與地位。唯有如此，中國當代美術才能在西方強勢文化播撒的神學迷霧中破空而出。

       我們還應該注意到“中國氣派”的另一個維度，即它的歷史維度。作為知識分子型的藝術家，吳長江在當代美術問題的研究中始終保持著歷史學的清醒。正是這一品質讓他比任何人都清楚，對於我們這樣一個具有世界上獨一無二傳統的文化大國而言，“中國氣派”只有根植于歷史豐厚的土壤中，才能真正成為一個有歷史深度、現實高度和實踐價值的概念。在大量疏證、考據和研究之後，吳長江從歷史哲學的高度為“中國氣派”提供了四個傳承有序，價值、語言上相互關聯又各具特色的文化傳統，即以和諧、氣韻、心象、意境、沖淡等為核心的古典主義傳統；晚明以來以世俗性、圖像性為特徵的近現代美術傳統；五四新文化運動的科學、民主與感時憂世的救贖性文化傳統；新中國以現實主義、英雄主義、集體主義、民族化為主旨的社會主義文化傳統。在當代美術領域，還沒有任何一個其它概念擁有如此博大，如此豐富的歷史含量。我們不妨想象，一旦這些價值、經驗在當下語境中被喚醒，被激活，那麼，它們將在實踐領域帶來一場多麼壯觀的文藝復興運動呵！從這個意義上講，“中國氣派”的歷史屬性是向著現實而生的。

       作為新藝術觀，“中國氣派”充滿了動態性。對它做全面的理論闡釋，目前尚力不能及，對其要點作一些概括性描述，還不算譫妄。大體上，“中國氣派”可以從五個方面去理解：1、核心思想：“構建具有中國特色的新時期社會主義民族文化體系，建構具有民族精神和中國氣派的藝術評判和價值體系”；2、文化內涵：“它是中國藝術家在作品中體現的精神層面上的綜合特徵，是一種源於中國人內心的大氣磅薄的文化氣象”；3、審美話語體系：以中國美術的泛文化性、詩意性、超越性審美觀為核心，重構中國當代美術的語言與表意體系；4、文化戰略：“拿來主義”與“送去主義”同時並舉。博采中西，橫融中外，以拿來、移植、融合等方式吸收一切人類文明的優秀成果，一直是中國美術最突出的特徵，但同時，以“送去主義”的方式使中國美術價值觀具有普世性意義，也是“中國氣派”的題中之義。5、人民性。對中國現代美術而言，現代性即人民性。一種新的價值觀只有通過人民這個巨大的消費主體轉化為社會性價值，它才能成立。

       以上的描述雖然粗糙，但從中我們可以讀到一個強悍而智慧心靈的述説，雖然它是時隱時現的。讀至奧秘處，忽有猝然醒轉之感：從更深處著眼，“中國氣派”不正是中國當代美術全面回歸民族文化本位的宣言嗎？作為一個現代遊子，中國美術百餘年來在價值皈依上始終搖擺不定。也許，只有在一個國家強盛的時代，在一個民族文藝復興的歷史大趨勢中，它才能完成一次歷史性的終極回歸，並以此開拓出無愧於時代、歷史、人民和國家的偉大功績——這也許是吳長江內心的全部希冀，又何嘗不是中國當代美術的希望所在。

       二、時代精神：重塑生命的本真意識

       詩人的天職是還鄉。歷史上，那些偉大的藝術家之所以連時間也難以磨滅，並不僅僅在於他們創造了經典的審美風格，更在於他們以這種風格完成了秘而不宣的精神還鄉——返回個體生命與宇宙大道和諧相處的渾然一體的時刻，返回生命本真力量得以彰顯的地方，成為藝術最為尊貴的品質。對吳長江近30次深入青藏高原的寫生、創作活動，我們或許只能以“精神還鄉”加以命名，除此之外，很難有其他更妥貼的解讀。在1990年的創作隨筆中，我們能找到來自吳長江內心的注腳：“置身這神秘的青藏高原之中，在廣闊無邊的草地上行走，似乎周圍的一切都在移動。天空中的白雲在上升，心中充滿升騰的激動和渴望，處於這樣一種博大與蒼涼之中，我們感受到宇宙所寓含的巨大引力。”在日復一日的體驗中，吳長江漸漸悟到，來自於高原的“引力”並不神秘，對於那些用心靈感受的人來説，它僅是日常呈現。紮根于這片土地上的藏民、牦牛、馬匹、氈房、奶桶等，便是生命本真力量所在。因而，在吳長江那裏，每一次寫生、創作便自然地轉化為對本真生命的體悟，每幅作品的完成也似乎是心靈道場儀式的結束。可以説，感悟高原的力量，追尋生命的本真價值與吳長江的藝術行為已在超越性的精神狀態中融為一體。

       吳長江雖長期醉心於高原的體驗，卻也無法擺脫一個都市人，一個現代人的生活所要面臨的一切。兩者之間巨大的精神落差，使他對都市中人性變異、本真失卻的觀察達到了洞悉入微的程度。在吳長江眼中，馬爾庫塞筆下那些“通過商品認識自己，在汽車、音響、錯層式房屋、廚房設備中找到了自己的靈魂”的“單向度的人”不再是文本，而在日益成為都市人群共同的性格；鮑德里亞“消費社會”中所説的受消費控制的“倣真”與“虛像”，也難以拒絕地成為都市的生存狀態與品質。自1990年代以來，這種普遍的精神狀態，既引起知識階層的警覺，也激發出他們診療、匡正社會弊端的諸種方案。與那些憑著病態熱情製造出的書齋型方案不同，也與那些“鄉愁式”的逃避主義相去甚遠，吳長江堅信，從切身體驗中所獲得的高原精神，將是現代人精神救贖的良藥：“作為普通的人，我們很難逃避生活的艱辛，生存的壓力。作為人類，將來還要面臨各種困難，各種問題。所以我堅信高原民族面對生命、環境和生活的態度，他們與大自然和諧相處的狀態，對現代人具有永遠的魅力，其精神價值永遠不會被取代。”這段話的重要性在於，它標誌著吳長江對本真生命的體驗已通過作品的傳播開始轉化為一種社會價值，其中內蘊著吳長江的理想與遐思：將高原的生命本真潤物無聲地植入現代人的精神生活，為其探尋一條與自然、與自己內心和諧相處的道路，在此過程中，高原的生命本真意識將昇華為時代精神。