看慣了工筆畫愈來愈趨工細繁縟的流行畫風，初賞陳福春的工筆花鳥畫不禁令人眼目為之一新。

　　工筆畫是寫意畫的對應存在，它自然以描繪工細、狀物入微為表現特色。回顧傳統的工筆畫創作，蔚成豐富燦爛的歷史傳統，可謂美不勝收。但是，時下的工筆畫創作，雖然在傳統基礎上有所突破和創新，似也時常走向某種表現極端而流於表面化的標新立異。譬如，徹底喪失中國畫具有豐富而獨到表現力的“線骨”；泯滅民族藝術傳統中對“意境”和“氣韻”的重視，而單純走向平面化和裝飾性；無視充沛于中國畫無論是工筆還是寫意繪畫中的廣義的“筆墨精神”，而乏濃郁的東方氣質，等等。因此，工筆畫創作的繁榮勢態背後，不能不説存在著不少有待探討的實踐問題。

　　天津畫家陳福春卻能慧眼獨具，他對於上述相關問題的思考是極有深度的——這可以從他近年的工筆花鳥創作上體會得到。在愈趨繁縟和“人工化”的工筆畫時風中，陳福春是獨立獨行的一位寂寞探索者。他的工筆畫創作風格典雅純正、氣象高華空靈、意境幽靜悠遠，予人以超然淡遠的美感，具備傳統的人文內涵。我以為這是極其不容易的。如果不具備對中國傳統文化精神的較為穎透精要的理解，就不可能在作品上表現出這種意蘊美來。

　　唐代的張彥遠曾有畫分“五等”説，他將“自然”一品推為“上品之上”，意在於標樀中國繪畫以自然美為極致，他是這樣説的：“夫失于自然而後神，失于神而後妙，失于妙而後精，精之為病也，而成謹細”（《歷代名畫記》）這與同代朱景玄和宋代黃休復、趙佶的畫分“逸、神、妙、能”四品説有大不同。有論者以為“自然”一品可與“逸”品相當，我以為其實不然。自然者，質樸無華之意。作為美學概念，自然美即本然自在的美，它是中華古典哲學最為推重的境界。逸，雖也有自然的性質，但它更側重於的乃是其“超然”的性質。因此“自然”與“逸”不可簡單相等之。作為一種美學境界，自然與雕琢相對應而存在。詩論裏褒譽的“清水出芙蓉，天然去雕飾”之境，正是“自然”之旨。有鋻於此，歷來大家聖手莫不會心於此。現代繪畫大師齊白石説：“既要工，又要寫，最難把握。”“精中帶細，細裏有寫。”山水大師黃賓虹則説：“工筆之畫，遠看如粗筆，近看不柔媚造作。故好畫雖粗而不亂，雖工而不軟弱”。這都表明，所謂工筆之畫要工中帶寫，細中有粗——不落纖巧極致而傷于整體的氣象，這種主張正是中國畫淵源於遠古哲學思想，即“氣化論”的結果。傳統中國畫最反對“謹毛而失貌”、形似而神不似。

　　將陳福春的工筆畫放在這樣的審美標準以及傳統藝術語言的上下文中去評估，實不難認同我前邊所議。他的工筆創作，恰好地把握了工與寫的分寸，極精緻又極空放，極寫意卻出以極寫實——我以為這是對宋代院畫的非常理悟的結果。正是因為他重視對傳統理法的學習研究和繼承，才取得了較為理想的表現效果。《秋蘊》一作，空靜淡遠，狀物入微而不落于繁瑣；《大麗菊》一作，工寫相兼，粗細結合，而能諧調渾然；《秋池》一作則將墨韻與色相相交融，衝突而不生硬，開闔鬆緊恰成章法，別有意境美。所有這些藝術處理，都是畫家精熟的藝術造型能力與畫外修養的集中表現，如沒有日久積累與特殊領悟，是絕難率易臻此的。

       陳福春在工筆花鳥畫領域的初步成就確實來自於他多年的刻苦實踐與勤於思考。作為天津美院80年代中期的畢業生，他不僅接受過系統的科班訓練，更善於廣泛涉獵其它姐妹藝術，諸如對書法、篆刻以及山水畫的學習研究，都充實了他的工筆創作。去年他又負芨京門求學深造，益加開拓視野。陳福春好學勤奮，為人謙虛而誠篤，實具一真誠藝術家之本性，若假以時日，其工筆畫藝術必將令世人注目。

（梅墨生，中國國家畫院理論研究部副主任、藝委會委員、國家一級美術師、中國書法家協會會員、中國美術家協會會員、文化部藝術品評估委員會委員、中國文物學會特聘專家、榮寶齋畫院特聘專家、國際書法家協會常務理事，兼任北京大學書法藝術研究所、中國美術學院、中國人大藝術學院、山西師範大學、河北聯合大學碩士生導師等多所藝術學院客座教授。）