馬書林用水墨寫意京劇人物，追尋的是一種民族文化的審美心理。

       中國傳統藝術，大多不是再現性的，不僅不是對現實生活的真實還原，而且還要疏離真實。就京劇藝術而言，唱腔和臉譜都提示了演員與觀眾和劇中角色之間的距離，這種審美距離才是中國京劇藝術的靈魂。這和西方戲劇不同，幻覺主義的真實不僅要求演員和角色之間連一根針也不能插入，而且要求觀眾也要入戲，忘了自己身在劇場，完全融入劇情的生活現場。因而，斯坦尼拉伕斯基的戲劇理論對於演員的要求，就是忘卻觀眾，他認為演員與觀眾交流的最好方式就是與劇中人物的交流。這和中國戲曲臉譜化的扮裝、修飾性的唱腔、拆解真實性的唸白以及丑角插科打諢漫畫化的表演等不斷疏離生活真實的藝術方式是迥然不同的。疏離的目的，是為藝術創造和藝術想象提供廣闊的空間。在某種意義上，中國京劇藝術，也是寫意藝術。如果説話劇是把舞臺作為劇情的發生點，並通過道具再現劇情發生的場景以掩飾舞臺的非場景性，那麼，京劇的舞臺則非常簡樸，空無一物，一桌二椅的陳設本無固定的道具內涵，但這一桌二椅卻會因劇情的變化並通過表演轉化為劇情中的各種場景與道具。在這裡，一桌二椅通過演員虛擬動作的揭示和觀眾的想象被賦予了多種生活的情境。所謂中國戲曲的寫意，不是看真實的場景和道具，而是強化舞臺的非真實性、假定性和意象性。

       可是，中國傳統戲曲的寫意精神並沒有在20世紀的中國戲曲文化中得到單向度的承傳，現當代對於傳統國粹的中興，大都走了一條話劇化的寫實道路。這或許就是馬書林用水墨寫意中國戲曲的一種文化心理。

       中國畫無疑是非再現性的。它不僅不是對現實生活的真實呈現，而且要通過“筆墨”的假定性去疏離現實空間。所謂“知白守黑”、“得意忘象”、“離形得似”等畫論，都強調了“虛”、“意”、“似”對於中國畫“畫虛不畫實”的重要性。因此，“筆墨”就像中國京劇裏的“唱”、“念”、“做”、“打”一樣，在現實的“假定”之中形成了自己相對獨立的審美價值，人們對於中國畫與京劇的鑒賞，也遠非視其與現實生活的真實程度，而是玩味筆墨的意蘊、唱念做打的韻致，至於“筆墨”和“唱念做打”離生活真實的程度並不關緊要。和傳統戲曲一樣，傳統中國畫在20世紀也不可避免地吸收了西方寫實繪畫的觀念與技巧，中國畫的寫實化固然拉近了表現現實生活的距離，但同時也削弱了傳統中國畫的寫意精神。

       馬書林的藝術道路起步于文革時期知青美術創作。那是寫實的、表現現實生活情感的一種創作方式。此後，他于1978年全國高等院校恢復考試的第一年幸運地考入魯迅美術學院，在那裏，他不僅打下了紮實的寫實造型功底，而且師從王義勝先生研習工筆花鳥畫。他的成名作《向天歌》入選全國第二屆青年美展並獲銅獎，繼之，則有《弄春暉》、《銀夢》、《冰清》和《玉潔》等先後入選第六屆、第七屆、第八屆全國美展。他的這些工筆花鳥畫作品，將空間的寫意性和禽鳥造型的寫實性有機地結合在一起，在禽鳥刻畫細微深入的造型中追求虛幻、迷離、清幽的境界。不過，馬書林的工筆花鳥畫也只是“筆工”而“意寫”，他在作品環境渲染上追求的非再現性，也只不過是一定程度上的“寫意”，工筆重彩和水墨寫意畢竟存在著藝術語言與審美觀念上的較大差異。馬書林的工筆花鳥畫既具有傳統雙勾填彩的特徵，也富有寫實造型的語言特色，這使他的工筆重彩和傳統拉開了一定的距離。而他的骨子裏一直不乏豁然曠達的寫意精神，即使是在他《鵝、鵝、鵝》作品對於群鵝的精微描繪中，也可以看出他在畫面整體意境、主體敷色與背景渲染上呈現出的不拘實景再現、不尚重彩妍麗、不繩精工巧刻的寫意精神。這暗示了他能夠從工筆重彩轉向水墨寫意的某種必然性。

       “筆工”最終沒有束縛住他的“筆寫”，他在工筆重彩裏沒有得到完全釋放的對於中國傳統藝術精神的情感，都在他的寫意京劇人物中得到了酣暢淋漓的發揮。和他秀麗典雅的工筆重彩畫風相反，他的水墨寫意戲曲人物追求粗獷豪放、稚拙狂野的風神。用筆潑辣蒼茫，雄渾厚重，留白處，筆所未到氣已吞。而且，潤筆中夾彩帶墨，縱橫馳騁，枯濕濃淡交錯披離。他的水墨戲曲真如戲曲藝術語言之本體，追求假定空間的自由創造力，抒真情，釋率意，彰個性，重機緣，隨處生發，解衣磐薄，用筆墨氣韻捕捉戲曲人物的神情風采。

       如果説關良的戲曲人物還具有戲曲舞臺與戲曲人物的場景復現性，那麼，馬書林的水墨戲曲更注重的是平面繪畫的視覺審美性。在馬書林的作品中，戲曲人物只具有原劇情中的人物扮相和身份，而疏離了原曲的劇情;劇情裏的人物關係也演變為繪畫中的空間構成關係。在某種意義上，原曲中的人物扮相、臉譜、披掛只是提供畫家進入傳統戲曲的一個道口，畫家既通過這個道口追尋中國傳統文化的遺韻，也通過這個道口將現實的人物轉換為藝術形象的人物。應該説，藝術形象的人物讓馬書林徹底疏離了寫實水墨人物的再現性，而進入藝術主體創造的自由空間。在他的畫面上，人物面孔大多是正面的，偶或也是正、側面合一的，紙上留住的形象似乎是移動的視線造成的綜合印象。這種形象的綜合也因摻雜著臉譜和披掛的服飾而增強了平面審美的形式感，馬書林對於線與面、虛與實、圓形與方形、規範與失范等對立性審美趣味的追尋，大都來自戲曲人物藝術形象本身提供的可變性與虛擬性的資源。戲曲人物藝術形象對於現實人物形象的疏離，也正是馬書林進行水墨人物藝術創造的依據。

       戲曲人物給予馬書林的不僅是視覺形式上對於現實人物的疏離，而且是戲曲文化作為傳統文化的精粹給予馬書林的文化引導與文化省悟。京劇崑曲中對於“夢”與“死”生命體驗的非現實性呈現，對於“唱”、“念”、“做”、“打”程式化與假定性藝術語言的創造，都讓馬書林體悟出“虛寫”的“寫意”對於中國文化特徵的重要意義。在馬書林的水墨戲曲人物中，一個永恒的審美追尋，就是筆墨在視覺形式上的意蘊和價值。在某種意義上，畫戲曲人物正是馬書林追溯筆墨文化的一種方式。的確，在馬書林的作品中，筆墨不僅是造型的語言，而且也是形式的語言。像“唱”、“念”、“做”、“打”一樣，馬書林既用筆墨表述形象，也用筆墨構築形式意味，甚至於筆墨本身就是他從工筆轉向意筆、從外象走向心象的擺渡和寄託。因此，他對於筆墨的虛寫和無限自由的寫意，都充分發揮了他的個性，也真正釋放了他的個性。

       他擴大了關良水墨戲曲人物中鋒用筆的單一性，將中鋒與散鋒、枯墨與潤墨、水墨與彩墨、塗鴉與意筆混融一體，可以説，他在傳統的規範化筆墨中，裹挾了現代水墨的概念，在線面造型中滲入了體面造型的空間關係。因而，他的筆墨不僅僅是傳統脫離物象的假定性的筆意墨蘊，而且是讓假定性完全獨立、具有超現實意味和心理空間探求的媒材筆墨。正是從這個角度，他的戲曲水墨具有了現代水墨的內涵：一方面他把戲曲人物作為他水墨寫意的形式符號，另一方面這種形式符號又不局限于語言自身，這種形式符號所深含的文化意蘊連同他的水墨媒材所充盈的傳統張力共同顯現了當代多元價值觀念中的文化身份。

       借助於戲曲文化對於中國傳統文化的追溯，馬書林強化了寫意水墨人物的語言假定性與虛擬性，並從這種藝術語言的假定性中進入了當代藝術的探索。他一方面將京劇人物的藝術形象進行視覺形式的整合，京劇人物的臉譜和服飾成為他形式構成的視覺符號，由此完全擺脫寫實水墨人物的語言單一性;另一方面將中國畫傳統筆墨的寫意精神融于他的視覺形式的表述中，從而為他的圖式個性增添中國文化的內涵和意蘊。如果説戲曲人物只是他擺脫外象世界表達的一種管道，那麼當他用寫意水墨探求人物形象的假定性與抽象性時，他的藝術探索也便具有了當下性——一種擺脫視覺真實而進入主體觀照的審美方式。

（作者尚輝，《美術》雜誌主編）