1946年生，筆名大龍，四川成都人。1966年畢業于北京工藝美術學校。1979年考入中央美術學院中國畫係山水畫研究生班，為李可染先生研究生。2001年任中國藝術研究院美術研究所所長，2003年任中國畫研究院院長，2006年任中國國家畫院院長。

       現為全國政協委員、中國國家畫院名譽院長、中國美術家協會理事、中國畫藝術委員會主任、文化部“德藝雙馨”藝術家、國家一級美術師、博士生導師、中央文史館館員。

       我是如何看待中國畫創作的

       中國畫創作對畫家來説是一個極其個性化的藝術活動，而創作又是中國畫從臨摹到寫生再到出作品的重要一環，它是貫穿學習與生活相始終的重要問題，這一問題解決的好與壞，直接影響到中國畫作品審美品質的高與下。因此，我們有必要對此問題有一個認真的學術考量。

       長期以來，我們在對待中國畫創作上已經習慣於按著西方繪畫創作的一般要求來思考和組織畫面，也就是説，在中國畫從臨摹到寫生再到創作的諸環節中，越往後就越依賴於西方繪畫的法理要求，雖然中國畫在開始臨摹學習階段是中國方式，但到了創作階段時就變成了按西方繪畫法理要求的西方方式，這使得中國畫在審美與品評上向西方批評觀念與概念上貼近。長此以往，我們已習慣於按著西方繪畫的作品分析方法與概念取用來加於中國畫作品之上了。然而，我們在借鑒西方繪畫創作方式的同時，卻把借鑒中國其他藝術門類和藝術形態的創作方式給丟到了腦後。

       西方繪畫是從西方文化、歷史、哲學中羽化而出的文化産物，它的本質和西方建築、雕塑、音樂、文學、哲學、美學有著更多的相通之處，因而西方畫家在創作時借鑒其中的有用因素，也就再自然不過了，但他們卻絕少直接採用和借鑒中國的東西，更不用中國文藝批品標準去衡量自己的繪畫創作。

       中國繪畫的發生與發展是建立在以農立國的文化與歷史之上的文化結晶，它和中國的書法、詩歌、戲曲、民俗有著天然的聯絡，因而在創作的借鑒方面和這些藝術形式更易“互濟互滲”，取得良好的藝術效果。特別是書法與詩歌在中國畫“以書為骨，以詩為魂”的品性熔鑄與審美特質上起了原始湯的作用，離乎此，中國畫創作將大大失去了文化內涵和文化境界，流於工匠作坊式的技術操作。我們在創作過程中，過分加諸給中國畫以西方文化範疇的哲學、美學、美術理論等觀念，用西方文藝理論去指導中國畫的創作，勢必會發生水火難容的齟齬，就如同用中國文藝理論去指導西方繪畫創作一樣，也會出現太多的舛誤。我們這樣説，並不是一概否定對西方繪畫和西方文藝理論的合理借鑒，而是説，即使借鑒，也應使所借鑒因素轉化為中國的東西，在一定程度上應加強中國繪畫藝術特色而不是減弱中國畫審美內涵，不能簡單地用西方繪畫創作去代替中國畫的藝術創作。中國畫在近一個世紀的借鑒西方的歷史進程中有著太多的經驗教訓值得我們認真總結。

       就當下的中國畫創作而言，當務之急並不是如何用西方文藝理論去指導我們的創作，而是儘快回歸到用我們的文藝理論去指導我們的中國畫創作，充分挖掘傳統文藝理論的精華，用時代性眼光和膽識轉化為當代中國畫創作與創新的內在動力，並促進中國畫的全面發展。

       回顧與反思中國畫近一百年的發展歷史，太多受到社會學和意識形態的影響，我們時常用社會革命的觀點和科學理念去對待中國畫，草率地去否定中國傳統，盲目地崇拜西方文化，生硬地將西方繪畫一些觀念與手法，形式與樣式“借鑒”到中國畫創作中，並以“中西合璧”、“融合中西”、“借鑒西法”自詡，完全忽視了中國畫本體規律，使中國畫創作置身於不利於中國畫創作的文化語境中，在此種創作現實中，中國畫民族文化精神和中國畫筆墨內涵大大地被消解了。特別是在近幾十年的中國畫創作中，此種情形更是有愈演愈烈的趨勢。應當承認，中國畫在近一個世紀的中西激蕩中，的確在外在形態和內在境界上都發生了翻天覆地的變化，在外在風格和形式上也的確有了現代意味，然而，中國畫在如上所述的變化中，中國畫的筆墨內涵和審美品質卻越來越降低了，當代中國畫的不耐看、不耐品，已是不爭的事實，而缺少了耐人品味、百看不厭、空有形式花樣的中國畫作品又有多少意義呢?這是一個我們應該靜言沉思的大問題。

       看來，我們是要重拾在急於前行中丟棄掉的傳統經典，重新認識民族文化的重要性，接活當代中國畫和傳統繪畫以及民族文化的神經和脈絡，創作出有血有肉，既新且好的作品來。俄人屠格涅夫曾説：“離開民族性，就沒有藝術，也沒有真理，也就沒有生命，什麼也沒有。”當代中國畫創作中，對民族性的漠視已成了通病，許多畫家在片面追求個性與時代性的同時，把尊居繪畫首位的民族性拋到了九霄雲外，並企圖用缺少民族性的繪畫作品去和世界其他民族畫種平起平坐，共奏凱歌，此種一廂情願的做法實在令人扼腕嘆息。