華亭曲子戲晉級國家級非物質文化遺産

       華亭曲子戲究竟憑什麼晉級國家級非物質文化遺産的？回答這個縈繞在華亭人耳旁千萬遍的問題，其實就是對華亭曲子戲再認識的過程，為使這種民間俗得不能再俗的藝術登堂入室，走向世界做準備的過程。

       首先，“小曲子”再土也是民族的遺産。文化是民族的特質，是各民族相互區別的“個性”。我國民族眾多，地域遼闊，文化多元，習俗差別較大。各民族﹑各地區人民在千百年生産﹑生活中孕育﹑發展﹑形成了形式各異的説唱表演藝術形式，是中華民族的瑰寶。以京劇為代表的戲曲（包括崑曲﹑秦腔﹑黃梅戲等琳瑯滿目的地方戲曲）是中華民族獨有的表演藝術形式，為世界其他民族所稱奇。而曲子戲又是戲曲行當裏的“獨角”，她以其民族特色和地域特色突出而受到世界各民族的關注和青睞。華亭曲子戲之所以晉級“國寶”就在於她的“土”（流行於民間）﹑“奇”（藝術效果奇特）﹑“小”（流行範圍小）﹑“危”（瀕臨滅絕）﹑“高”（她所承載的歷史文化元素高遠厚重），是我們中華民族文化遺産中不可多得的瑰寶。

       其次，“小曲子”雖俗，卻俗出了地標式文化遺産的特質。藝術的境界高不過繁榮，藝術的生命力貴不過特色，而特色的源泉離不開民族的特質和地域的風格。華亭曲子戲無論從語言特色﹑人物形象﹑音韻節律﹑環境氣氛﹑表演方式﹑主題思想等等哪個方面看，都是華亭的戲，都以古隴山作為歷史文化背景的。２０１０年初，甘肅和新疆兩省（區）曲子戲研究課題組的專家在華亭召開研討會，新疆自治區的專家曾説，在新疆，除了漢族人唱曲子戲外，維吾爾人也用維漢夾雜的語言唱曲子戲，但是在多年的挖掘過程中，總覺得曲子戲與新疆大的文化背景有點不很融洽。看了華亭的曲子戲後終於明白，新疆曲子戲的根在華亭，應該是走西口的人將華亭曲子戲一路走，一路唱，帶到了新疆。

       華亭曲子戲體現的精華

       由於曲子戲的傳統傳承方式為“口傳心授”，因此華亭曲子戲是裝在人們心裏的文化遺産，沒有規範統一的藍本，時至今日，我們能夠見到的也只有朱棟蒼先生編著的《華亭曲子戲研究》（甘肅省文化藝術研究所編輯，陜西旅遊出版社２００９年出版）一書。

       曲子戲的調式源自民間現編現唱的小曲，表演者往往根據劇情的發展變化和角色特點，選擇那些順口的﹑人們愛聽的﹑流傳廣泛的調子配給唱詞，安個調名，就逐漸形成曲子戲的板式調子，有點宋詞裏“詞牌”的味兒。小曲既是曲子戲的“源”，又是曲子戲的“本”。從這裡可以找出曲子戲與“大戲”在音樂曲調方面的區別。曲子戲的源頭就是散佈民間的小曲子；而京劇﹑秦腔等“大戲”音樂曲調則是專門的作曲家，在吸收消化了包括小曲子在內的優秀民族音樂基礎上創作的作品，它來源於民間音樂而高於民間音樂。相對於音樂家的戲曲作品而言，曲子戲的流派五花八門，調式不但要豐富得多，壯觀得多，更是絢爛多彩，美不勝收。我國的戲曲藝術雖然被國際音樂界稱奇叫絕，但搬上舞臺、成龍配套的戲曲（包括地方戲曲）流派，主要體現在早期的表演藝術家創造的演唱風格，也就那麼幾十種，而民間的小曲子一直延續的是她的原生態基調，遍地開花，豐富多彩。“大戲”﹑歌曲﹑花兒等由於經過專業演員多次創作加工，形成了一套套固定唱法，而且角色的不同唱法也不同，如京劇﹑崑曲的假嗓子唱法，秦腔的“吼唱”，花兒的“漫唱”，歌曲的美聲唱法﹑民族唱法等，必須按其套路才能走板上調，曲子戲則不然，許多調子像唱又像哼，自由隨和，綿軟柔和，什麼場合都能適應。

       對目前傳留下來的４０支傳統華亭曲子摺子戲進行分析，其音韻旋律的基本特色就是自由隨和，完全符合現編現唱的小曲子規律。從唱詞方面看，長短句混合運用是普遍現象，只要求每句最後一字押韻，比較有規律的為四字句﹑七字句﹑十字句，也是最後一字押韻，且多半是比較講究音韻和諧對仗，高雅正規，有經過文人加工的明顯痕跡。從唱段方面看，基本旋律的重復是創造情感和氣氛的主要方式。從曲子方面看，節律緊湊，上口易唱的有《採花調》﹑《蘭州調》﹑《崗調》﹑《一串鈴花調》﹑《大慟調》﹑《五更調》﹑《越調》等，也是最成熟、最基本的唱腔。也有一些曲子為了給角色一些表演的空間，在完整的曲句中間重復“繞花子”、“兜環子”，哼唱一些無任何意義的節拍，只起到打拍子的作用。還有些是即興編詞，上句已經唱出，一時又沒想好下句時，臨時加進一些“花子”和“環數”，待想好下句唱出時，全場表演者和觀眾齊聲幫腔，給以支持。這種自由隨和的唱法，增強了現場歡快的氣氛，也調動了觀眾的情緒，讓這些高雅音樂表演中的缺陷反而成為曲子戲的長處和優勢。