20世紀中國畫發展的一個重要特點，就是持續不斷地受到西方繪畫的衝擊和挑戰。面對這種衝擊和挑戰，絕大多數畫家都認為，中國畫必須吸引和融合西方繪畫的表現技巧，才能獲得新的發展；只有極少數畫家強調，中國畫和西畫是兩個不同的繪畫系統，充分保持各自的特點，才是發展的光明大道。潘天壽是這極少數畫家之一。他在繪畫理論和繪畫實踐上，都不曾借鑒西方繪畫的一兵一卒，而是從源遠流長的傳統繪畫裏獲取變革的靈感，以極富個性的藝術創造，開拓了中國畫的新境界，將中國傳統繪畫向前推進了一步。潘天壽的創作經驗，對於我們今天回顧中國畫所走過的百年曆程，探索當代中國畫的發展道路，不能不説具有特殊的意義。

       潘天壽一向認為，“中西繪畫，要拉開距離”。他指出：“中西兩大系統的繪畫，各有自己的最高成就，就如兩大高峰，對峙于歐亞大陸之間，使全世界‘仰之彌高’。”但這兩大系統的繪畫“決不能隨隨便便地吸收，不問所吸收的成分是否適合彼此的需要，是否與各自的民族歷史所形成的民族風格相協調。在吸收之時，必須加以研究和試驗。否則，非但不能增加兩峰的高度與闊度，反而可能減去自己的高闊，將兩峰拉平，失去各自的獨特風格。這樣的吸收，自然應該予以拒絕。拒絕不適於自己需要的成分，決不是一種無理的保守；漫無原則的隨便吸收，決不是一種有理的進取。中國繪畫應該有中國獨特的民族風格，中國繪畫如果畫得同西洋繪畫差不多，實無異於中國繪畫的自我取消”。潘天壽對中西繪畫進行深入比較研究後説：以墨線為主的表現方法，是中國傳統繪畫最基本的特徵；以光線明暗來顯示物體的形象，是西方繪畫的主要技法。“倘若將西方繪畫的明暗技法照搬運用到中國繪畫上，勢必會掩蓋中國繪畫特有的線條美，就會使中國繪畫失去靈活、明確、概括的傳統風格，而變為西方的風格。倘若採取線條與明暗兼而用之的辦法，則會變成中西折中的形式，就會減弱民族風格的獨特性和鮮明性。”在中國當代繪畫史上，如此明確地反對吸收西畫因素，竭力維護國畫本身的特色，並從理論上詳加闡述者，潘天壽可謂空谷足音。

       然而，他所提出的這一系列見解，並非空頭理論家故作驚人之語，而是反復思考的結果，是長期藝術實踐的總結。潘天壽幼年由臨《芥子園畫譜》入門，青年時代曾師法吳昌碩、李叔同。他遵循李叔同書贈的偈語“學無古人，法無一可，竟似古人，何處著我”，既潛入傳統繪畫的深層，從中吮吸瓊漿玉液，又以自己的天賦氣質和獨特的藝術追求，對傳統加以消化和改造。他對馬遠、夏珪的雄闊，沈石田的渾厚，戴文進的強健，八大的奇崛，石濤的蒼莽樸茂等，都曾下功夫研究，並由此開拓出以奇險、雄峻為風貌的獨特蹊徑，“成為中國現代畫壇上把傳統繪畫推到邊界險峰的大師”。

       潘天壽繪畫的獨特性和創造性可用他自己的一方印語來概括，即“一味霸悍”。所謂“霸悍”，是指雄霸、強悍的畫風。他在造型和構圖上突破傳統繪畫講究平衡、和諧的套路，追求一種險峻、奇僻的效果。他畫山極少重巒疊峰或千岩萬壑，而是多取近景，多畫一岩一壁的局部，以出奇制勝的視角和構圖，使畫面顯示出一種雄闊的壯美。吳冠中曾分析潘天壽繪畫的構圖特色，説他把金石篆刻的抽象布白之法用於繪畫的經營位置，善於在平面分割中拉大差距，增強對比，以最簡約的構成求得最富張力的效果，從而在構圖上給人以“強烈、緊張、嚴肅、驚險及激動等等感覺”，這看法切中肯綮，頗有啟發意義。

       傳統花鳥畫的形象處理，一般多以優美、秀潤、活潑、可愛為旨趣。八大及揚州畫派諸畫家，將傲世、幽默和冷峻的人生態度注入花鳥畫中，以變形、誇張的手法修正和拓寬了這一傳統。潘天壽與八大山人及揚州畫派諸畫傢具有明顯的師承關係，但他決沒有停留在簡單摹倣或步人後塵的境地，而是進一步把花鳥形象由優美變成奇崛和雄怪，使他成為現代花鳥畫家中最有個人風格的畫家之一。他筆下的家貓、八哥、蟾蜍、睡鳥等，與一般花鳥畫講究秀媚、靈動大異其趣，總給人不可親近和輕鬆玩賞的感覺。尤其是他的指畫禿鷲，孤傲獨立，威風凜凜，但絕不神秘可怖或囂張放肆，而是讓人感到激勵和振奮。將他的花鳥和八大的花鳥比較，兩人無疑都是沿著一條險峻和奇僻的山道攀登，但在精神追求上，如果説八大主要抱有出世的情懷，那麼潘天壽主要懷有入世的精神；如果説八大的奇險更多地包含憤世、辛酸和冷峻，那麼潘天壽的奇險則更多地包含濟世、熱情和理智。

       筆墨是中國畫最主要的表現方式。明清以來的文人畫家強調以書入畫，多求筆墨線條的圓潤、秀雅或渾厚；潘天壽跳出這一窠臼，用筆力求方折、生辣和雄勁。他在筆墨中偏重線，在線中偏重方筆隸意，幾乎全以方折觚線構造形象，這在中國繪畫史上可謂前無古人。也是在這一點上，他與八大拉開了距離：他喜愛八大的奇思、奇境、奇形，卻摒棄了八大在筆墨上的秀潤和柔韌。20世紀中國畫大師的筆墨風格，如果説吳昌碩以樸茂圓渾為特色、齊白石以平直剛健獨樹一幟、黃賓虹以渾厚華滋開創新境、傅抱石以迷離蒼茫別具面目，那麼潘天壽則以簡、勁、奇、拗開古鑒今，傲步畫壇。他晚年對指畫悉心研究，使其成為高其佩以後最傑出的指畫大家。他的指畫在立意和構圖上承襲自己注重經營的特色，點、潑、勾、涂並用，而以追求“如錐畫沙，如蟲蝕木，如蝌蚪文字，如屋漏痕跡”的“不雕”境界和“自然”墨趣為主，與其筆畫作品正可相互補充、相映生輝。

       潘天壽作品雄放闊大和至險至奇的風格，雖然包涵了他的個性氣質卻並非天性的自然流露，而多半是在理性支配下慘澹經營的結果。他曾深有體會地説：畫事“以奇取勝，須先有奇異之秉賦，奇異之懷抱，奇異之學養，奇異之環境，然後能啟發奇異而成其奇異……而奇中能見其不奇，平中能見其不平，則大家矣”。雖奇而穩，是潘天壽最可以引為自豪的本領。這得益於他坦誠磊落、剛直深沉和獨立不倚的人格氣質，得益於他對發展祖國民族文化的宏大抱負和獻身精神，得益於他對中國畫藝術精神和藝術法則的深刻理解及卓越識見，也得益於他的學問素養和注重從生活中獲取靈感的創作習慣。按照他對革新中國畫的理解，強調生活感受，在生活中尋找新的表現題材和表現手法，是極為重要的一步。他對描繪對象作過大量的現實觀察和仔細研究，更作過大量的寫生畫稿，他的許多既似花鳥又像山水的作品，就來自生活實感的啟發。人們多認為，他將山水納入花鳥，賦予花鳥畫以闊大的空間，是一了不起的創造，而這一創造正源於他不甘默守陳規的內在氣質和善於從生活中發現藝術新因素的本領。

       潘天壽的山水花鳥戛戛獨造，他所創立的奇崛沉雄、險絕蒼古的畫風，誠如郎紹君所言，“瀕臨了古典與現代審美疆域的邊界，使現代藝術境內的欣賞者也感覺他近在眼前，甚至以為他跨進了自己的‘領土’”。他的畫一面把傳統繪畫推向履險入絕的險峰，一面又讓具有先鋒意味的現代藝術家嘖嘖讚嘆。然而，他不論在理論上或創作實踐上，都畢生堅持從傳統自身求變出新，而不曾向外來因素借鑒。潘天壽的藝術道路，對於我們思考中國畫的發展途徑，別有一種意義。

       “深刻的保守”常常不是一種缺憾，它可以孕育“深刻的創新”。