近兩年，隨著新中國成立60週年與建黨90週年紀念日的到來，我們迎來了普及歷史知識、深化民族記憶的良好契機。電視作為集公共性、傳播性、針對性、親民性等特點于一身的媒介，在眾多宣傳主流價值的媒介形態中脫穎而出，其中掀起的一股抗戰題材電視劇的播出熱潮，尤為引人關注。

　　將中華民族這一段血雨腥風的歷史以影像化的形式呈現出來，認真創作出尊重歷史事件、尊重歷史人物的電視劇精品，是電視對塑造國家形象和弘揚民族精神的貢獻，也是其義不容辭的社會責任。隨著時代的變遷，人們獲取知識的來源已經更多地從紙質文字轉向了網絡和電視，尤其是現在中國電視劇的受眾主體，已經集中于青少年和一般知識水準的普通百姓。如果電視劇創作者不能以嚴肅的態度對待歷史，那麼作品所呈現的影像及其表達的主題就會誤導觀眾，對他們産生不容小覷的消極影響。遺憾的是，在近些年的熒屏上，一些電視劇一味追求娛樂效果及商業利益，以遊戲精神褻玩歷史，這種對歷史不負責任的創作態度令人堪憂。

　　遊戲歷史，喪失文化自尊

　　八年抗戰對於中國人民來説是一部沉甸甸的血淚史。戰爭的殘酷和慘烈程度遠遠超出和平年代的人們的想象，抗日英雄是時代的楷模和民族的脊梁，然而他們又是和我們一樣有著血肉之軀的凡人，沒有三頭六臂，無法刀槍不入。可在有的電視劇中，真實的英雄卻被功夫了得的“超人”所取代，與日寇的殘酷搏鬥成了不乏魔幻色彩的武俠傳奇。

　　電視劇《抗日奇俠》中的幾位抗日奇俠，有的以繡花針為暗器，能不留痕跡在瞬間致人死地；有的擁有銅頭鐵臂，能一掌斷石，幾拳便可令日本人粉身碎骨；還有的會縮骨功、易容術、化骨綿掌，能避開子彈……在這接二連三、讓人眼花繚亂的功夫炫技中，觀眾仿佛在觀看一部金庸式的武俠傳奇劇，全然忘了該劇特殊的時代背景及沉重的歷史主題，也更感受不到民族抗戰的悲壯和犧牲的慘烈。

　　在“奇俠”們的拳腳交加中，熒屏上出現了一批講述平民抗戰“劍走偏鋒”的作品，似乎要掀起一股“痞子風”。如電視劇《烈火》，為了娛樂觀眾，營造強烈的戲劇感，劇中主人公不僅有迷藥“坦白劑”這種奇物，而且還是江湖道上和警察局黑白兩道通吃的奇人。一邊是言行低俗、一身匪氣的痞子豪傑，一邊是無所不能、令日軍聞風喪膽的神秘大俠。這樣傳奇故事中的另類英雄不僅模糊了觀眾對抗戰英雄的正確認知，也模糊了他們的價值觀和是非觀。

　　以上個世紀30年代大上海為背景，講述幫會勢力抗日的電視劇《斷箭》，40多集的篇幅，大多在描寫主人公爭奪地盤的恩怨情仇，直到最後幾集才從黑幫之間的廝殺落腳到民族抗日上。表現這樣一個特殊的抗日群體，本來可以有很強的故事張力，然而劇作卻耽于把幫會傳奇化、把英雄超人化、把日軍愚笨化，其中不乏脫離史實之處，像潛入日軍醫院偷取藥品，光天化日之下在街上偷得日軍鑰匙等危險行為，主人公隻身一人便輕鬆完成，如同兒戲。

　　作為抗日題材的電視劇，以如此娛樂化的方式去呈現殘酷的戰爭，會使觀眾尤其是年輕觀眾，將一場民族劫難看成一齣險象環生的遊戲，看不到八年抗戰的艱辛，看不到一個民族被侵略、被蹂躪、被迫反抗的悲壯，更無法理解和銘記無數先烈慘烈的犧牲。如此戲説歷史、輕視英雄的做法，其直接後果就是消解了民族精神的傳承。為了娛樂，為了收視率，竟能容忍將本民族的血淚史拿來戲説和娛樂，這歸根到底是歷史觀出了問題，是喪失文化自尊的表現。

　　戲説史實，混淆民族記憶

　　作為受眾面廣泛的影視作品，創作上不能違背歷史真實，不能憑主觀臆想隨意編造，這是歷史劇創作者必須堅守的基本原則。歷史題材影視作品，是觀眾了解歷史真相、獲取民族記憶的一個便捷平臺。觀眾願意看到生動再現的影像，獲得真實可信的認知，從而切身感受來自歷史的氣息。這也是抗戰題材電視劇之所以受歡迎的主要原因。

　　家長裏短的家庭情感劇，可以根據創作者的生活經驗、觀眾的喜好進行比較隨意的創作，劇情設置可以捕風捉影，情節發展亦可天馬行空，因為觀眾自可根據個人的生活經驗和價值觀加以判斷和接受。而抗戰題材的電視劇則擔負著再現歷史的使命，必須要以確鑿的史實為出發點，讓藝術創作服務於歷史真實，而不是讓歷史成為藝術創作的下腳料。電視劇《滇西1944》以中國遠征軍在滇西二渡怒江、與日軍激戰于松山的歷史為背景，講述了敵我雙方互探情報的故事。劇中由8人組成的遠征軍“黑叢林特遣隊”，能夠輕鬆穿越敵人防線，進入日軍陣地打探敵情。在那樣一個生死對決的緊急關頭，日軍情報機構首腦因迷戀軍統女特工而誤事，日軍堡壘工程師因自戀自己的成果而洩露照片，這樣的情節毫無史實根據可言，也違背基本的邏輯常識。而與劇中形成鮮明對比的真實歷史卻是：松山是日軍建造的有“東方馬其諾”之稱的城堡式堅固防禦陣，子母堡達40多個，火力網狀交叉。日軍在松山陣地完工之時，為了嚴防走漏消息，甚至把從各佔領區抓來建築工事的1670余名苦力全部注射毒針秘密處死，其小心慎防的程度可見一斑。如此魔鬼式的地獄，我軍想進出自如，等於天方夜譚。有 “戰爭絞肉機”之稱的松山之戰，遠征軍最終以6.2：1的傷亡比例艱難戰勝日軍，造成了中國遠征軍多達7763人的慘重傷亡！

　　誠然，電視劇創作離不了藝術加工，在不違背歷史邏輯、不改變歷史軌跡的基礎上，為歷史記憶注入血肉，塗抹色彩，使其鮮活起來，是電視劇創作的魅力，也是它的挑戰所在。而一些抗戰題材的電視劇創作者為了收視率，為了吸引眼球而出奇招，不惜篡改歷史，把年代、地點、人物、情節肆意地重組，違背史實，編造故事，誤導觀眾對歷史的正確認知。

　　與《滇西1944》同類題材的《國際大營救》，同樣是從一架失事的飛機開始的，故事的背景、時間及地點一致，失事起因與結果也大致相同，飛機所乘人員都攜有軍事秘密，失事後都被日軍俘虜，然後我方展開營救。唯一不同的是俘虜的身份：一個是攜有國際聯盟作戰機密的美國飛虎隊上校，一個是攜有遠征軍渡江作戰部署的普通中國軍人。如此雷同的劇情，又如此隨性的設計，觀眾看後難辨真假，莫衷一是，很容易迷失在混沌的歷史記憶中。

　　同為遠征軍題材的電視劇《中國血》講述的則是1942年中國遠征軍第一次赴緬參戰失利，斷後的“東北營”奉命向印度撤退，在密林深處與敵人展開的生死較量。據史料記載，第一次中國遠征軍中並沒有東北軍的成分，第二次遠征軍中第20集團軍所屬的第53軍才是東北軍。劇中“東北營”所處的深山密林，是歷史上新22師撤入印度前迷路所經過的野人山，這支部隊被一架美國飛機偶然發現，空投了電臺、糧食、藥品，才得以走出野人山，並不是如劇中所述的受地下黨的保護和幫助。該劇對於這段歷史無中生有的乾坤大挪移，讓觀眾看完該劇，僅僅是記住了寥寥幾個虛構的“東北營”戰鬥英雄，卻不知在穿越野人山途中，有3萬名將士長眠於此。

　　以上所述的遊戲歷史、戲説史實的弊端，並非個例。造成如此泛娛樂化創作狀況的主要原因有三：一是在電視劇市場競爭日趨激烈的情形下，為了縮短創作週期，儘快收回成本並賺取利潤，創作者普遍前期準備不足，對歷史資料和真相缺乏基本的蒐集、核查過程，在故事本體還未成型時，便倉促進入藝術創作。手頭素材不足以搭建故事框架時，便信手拈來進行編造。二是創作者急功近利，貪圖收視效果及其經濟回報，一味追求以奇制勝，吸引眼球，從而忽略了藝術創作的基本規律和民族的長遠利益。三是如今影視製作的門檻過低，影視公司良莠不齊，影視市場秩序浮躁，使得一些低俗劇作和節目有漏洞可鑽。如此等等，娛樂化、銅臭味致使一些歷史題材、宏大敘事的作品誤入歧途，這是對歷史也是對觀眾的極端不負責任。即便我們擁有可供多維度、多視點創作的豐富歷史素材，但如果繼續深陷商業和娛樂的沼澤中，我們所收穫的歷史題材作品只能是不見當時歷史條件下人們的真實生活和精神的糟粕之作，只能淪為流行文化的附庸，這將給一個民族的歷史記憶和中國電視劇藝術的發展，留下莫大的創傷。（何珊 崔嘉貝）