黃梅戲《天仙配》，嚴鳳英（中）、王少舫（左）主演。

越劇《紅樓夢》，王文娟（右）、徐玉蘭（左）主演。

　　越劇和黃梅戲是近幾十年流傳最廣的戲曲劇種。戲曲整體陷入危機的20世紀80年代後期，越劇和黃梅戲儘管也都遭遇諸多困難，但是與兄弟劇種相比，顯然更悠然自得。然而，隨著戲曲生存的整體環境在向積極的方向轉化，一度崩潰的市場逐漸得到復蘇，這兩個在危機時依然令人羨慕地保有一定市場份額的劇種，卻未見有明顯起色，令人深思。

　　貼近普通平民，是民間藝術近百年來獲得匪夷所思的成功秘密所在，這個優勢在當代藝術發展中漸漸喪失

　　越劇和黃梅戲的歷史淵源遠不如京劇、梆子等等板腔體劇種，更比不上崑曲和高腔這類曲牌體的古老劇種，它們只不過在20世紀才由歌舞小戲和灘簧小調分別演變形成。在20世紀上半葉的幾十年裏，它們和評劇、楚劇以及各地的秧歌、花鼓、採花、花燈之類表現手法相對簡單，音樂與語言雖然通俗易懂卻説不上有多少藝術積澱的新興劇種，因飽滿的生活情趣和貼近民眾的審美趣味，居然在眾多戲曲劇種和多元化的娛樂市場的激烈競爭中脫穎而出。越劇打入上海灘不過20年工夫，就成為上海市內擁有最多演出場所的劇種，超過了根深葉茂的京劇和土生土長的滬劇。黃梅戲始於湖北黃梅的採茶調，傳入安徽後漸漸變成大戲，至1949年，安慶及所屬7縣的黃梅戲班竟多達300多個。京劇演員王少舫改演黃梅戲，後成為一代名伶，就是黃梅戲藝術影響力的生動例證。

　　20世紀50年代以後，越劇和黃梅戲的傳播範圍更趨擴大，傳遍中國大江南北。越劇和黃梅戲突然興盛的原因是多方面的，但無須置疑的一點，是這些來自民間的小戲既基本完好地保留了它們在小戲時代的傳統，移植改編了諸多大劇種的經典，且汲取時事題材創作新戲，形成了豐富而多層次的劇目系統；在舞臺表現手法上，更是努力地接續崑曲全盛時代形成的表演規範，由此日益走向成熟。無論是出於自覺還是因為本能，既尊重傳統，又博採眾長，是越劇和黃梅戲與同時代的其他劇種競爭中拔得頭籌的關鍵。至於在經營上，越劇和黃梅戲儘管都發源於鄉村，卻是在經歷城市文明的洗禮過程中方才産生巨大影響的，20世紀上半葉發育良好的演出市場，既讓她們經歷了激烈的競爭，更使之經受嚴苛的鍛鍊，由此形成了堪可接受各種挑戰的獨特風格。還需要提及的是，越劇《梁祝》、《紅樓夢》和黃梅戲《天仙配》、《女駙馬》等經典劇目被拍成電影，成功地獲得跨地域傳播的機遇。20世紀80年代以後這些電影重新放映，是越劇和黃梅戲在新時期迅速擴大其影響面的重要因素。

　　越劇《梁祝》、《紅樓夢》和黃梅戲《天仙配》等都是當代戲劇史的經典，同時也是這兩大新興劇種在劇目建設方面最為成功的範例。基於傳統，深入發掘那些在民眾中廣為流傳的家喻戶曉的民間故事，同時努力尋找觀眾容易接受的音樂與語言表達方式，在劇場與觀眾的互動中找到敘述及表演的準確定位，始有這樣的經典傳世。它們雖然都不是越劇和黃梅戲的原創作品，然而其獨特的舞臺形態卻是表演藝術家們所創造的，並且恰因此而成為越劇和黃梅戲的驕傲，也在這兩大劇種的發展與傳播中成為最閃亮的星光。這些劇目在藝術取向上多有相通之處，那就是在劇種的傳統與觀眾現實欣賞需求之間尋求平衡，無論是越劇十姐妹還是嚴鳳英等著名表演藝術家，在他們漫長的藝術生涯中，從未有過只注目于自己的藝術追求，而將觀眾趣味放在一邊的時候。當然還需要提及的是，越劇和黃梅戲的成熟與發展過程中，還自然地形成了一個對這些新興劇種的藝術表現手法相當熟悉，又對新時代的都市文化有切身感悟的文化人群體，他們圍繞在演員身邊為之出謀劃策，營造出以演員為中心的良好創作氛圍。在中國現當代史上，只有很少幾個劇種令人羨慕地得益於這樣的群體，這是越劇和黃梅戲的幸運。

　　上世紀90年代以來，中國戲劇在思想內容和表現形式兩方面的趨同化走勢放大，越劇和黃梅戲這類以平民風格為突出特點的劇種不幸成為重災區

　　今天，那些原本應該成為越劇和黃梅戲的藝術典範的大型劇院團，卻顯然在一定程度上離開了劇種上升時期的發展方向，曾經幫助其在市場競爭中取勝的優勢越來越不復明顯。

　　20年代50年代以後的一段時間裏，幾乎所有戲曲劇種都受到政治與藝術雙重的壓力，不得不向京劇、話劇靠攏，在一個藝術價值逐漸從多元轉向單一的年代，那些出於草根的民間戲劇必須不同程度地改變通俗與質樸的原始風格，以適應那個時代半中半西、半新半舊的特殊趣味。這一過程中的越劇和黃梅戲，尤其是其劇目與表演，當然很難完全持續其特有的平民化的風格。她們與其他劇種越來越接近，甚至作為劇種最重要的風格特徵的音樂語言，也在被其他劇種所同化，這時，危機已經在孕育中。而讓這一徵兆逐漸轉化為越劇和黃梅戲發展的現實威脅的，則是20世紀90年代以來急劇變化的創作環境。

　　20世紀90年代以來，各大中城市的戲曲劇場演出普遍低迷，眾多國有劇團不得不依賴政府的資助，和普通觀眾之間的關係，愈顯疏離。戲劇界逐漸為各類政府主辦的戲劇節、藝術節所左右；在各項節慶演出中獲獎，成為國營劇團最主要的努力方向。評獎導向的機制恰好迎合了劇團事業化的評價體系，它們相輔相成互為因果，改變了中國戲劇歷史地形成的以演出市場及觀眾的審美趣味為主導的優良傳統。戲劇史上從未有過的這種評獎導向機制，最明顯的負面影響就在於它只反映了一小批專家評委的趣味及取向。當這個小群體的趣味與取向對全國各地的戲劇創作均産生著越來越大的影響力，戲劇評價的標準必然游離于各劇種所滋生成長的土壤。尤其是各地區各劇種的戲劇發展，均為這同一群體所左右時，內容與形式兩方面的急劇趨同化就很難避免。而且這種由專家構成的評委群體，其整體趣味與取向必然是精英化的，所有那些更具民間色彩的劇種，在這一趨同過程中就處於更為不利的地位。

　　中國戲劇領域在思想內容和表現形式兩方面的趨同化、並且是向大劇種的方向趨同的走勢，雖始於20世紀50年代，可是90年代以來它的負面效應被加劇和放大了，原因就在於文化體制改革的嚴重滯後，導致國有劇團的僵化體制及演出市場漸形蕭條，普通觀眾多元趣味及取向的聲音完全被遮蔽。越劇和黃梅戲這類原本生機勃勃的、恰以簡單樸實的平民風格為突出特點的新興劇種，不幸正成為重災區。

　　長期浸潤於越劇和黃梅戲的歷史與劇目的編導和音樂人才成長環境不復存在，越劇和黃梅戲曾經有過的市場地位和文化影響逐漸衰退

　　越劇和黃梅戲在創作中遭遇的難題，不僅是外在因素的影響，劇種內部環境也十分堪憂。

　　當年越劇界的南薇、徐進和黃梅戲的王兆乾、班友書等一代文化人，他們對民間藝人嫻熟的表演套路和生動活潑、朗朗上口的唱詞唸白，對老觀眾們所熟悉的傳統劇目，小到《打豬草》、《買胭脂》或《相罵本》、《十件頭》，大到《珍珠塔》、《雙珠鳳》或《羅帕記》、《蔡鳴鳳》等，均了然于胸，因而可以在不離本體的基礎上做出創造性的成就。

　　可惜的是這類精通本劇種傳統及現狀、貼近觀眾趣味的創作人才，在今天已經不容易找到。所以我們看近年來越劇和黃梅戲的新創劇目，除演員外，其他主創人員都不得不集中于極有限的幾位跨劇種獲獎專業戶，他們似乎可包打天下，卻不可能對越劇和黃梅戲的傳統及藝術特色有真切的理解與感悟。劇團為之投入大量公共資源，新作水平卻參差不齊，偶有成功，其經驗卻無法複製；更難以得到各劇種的普通觀眾及演出市場的充分認可。

　　時勢變易，在傳統文化復蘇的大背景下，崑曲、京劇等文化底蘊深厚、藝術上相對更為成熟的劇種重獲社會關注，越劇和黃梅戲的短處卻盡行顯露。論傳統比不上古老劇種，談創作又沒有競爭優勢，越劇和黃梅戲當年曾經有過的市場地位和文化影響逐漸衰退，自在情理之中，成為我們不得不嚴肅面對的不爭現實。戲劇在整體上陷入困境時仍具活力的越劇和黃梅戲，在戲劇復蘇的今天卻乏善可陳，令人扼腕。事實上不止於越劇和黃梅戲，評劇、楚劇、粵劇等觀眾人口在中國位居前列的劇種，近年在新劇目創作中都面臨相似的問題。

　　重新認識普通觀眾以及演出市場對劇種發展的決定作用，重建其平民化的美學坐標，或許是正確的道路

　　但越劇和黃梅戲並非沒有重振昔日輝煌的可能。所幸這兩個劇種始終保有數十個劇團且仍有廣闊的腹地，越劇在上海與浙江、黃梅戲在安徽與湖北都有大批忠實觀眾，同樣重要的是，20世紀80年代以來，越劇和黃梅戲在農村地區均擁有數以百計的民營劇團，民間演出市場的復蘇以及大量民營劇團的自由發展，且一直在為這兩個劇種培養觀眾，培育市場。在演出市場中越劇和黃梅戲顯現出無法替代的優勢，這一事實其實已經給出了越劇和黃梅戲發展的答案——假如劇團的眼光能夠回到自身，重新認識普通觀眾以及演出市場對劇種劇團的發展的決定作用，重建其平民化的美學坐標，摒棄評獎導向的機制對戲劇價值體系的扭曲，或許那就是正確的道路。

　　越劇和黃梅戲是20世紀中國戲劇光彩奪目的兩朵奇葩，同時也是戲曲界當下最有可能在文化産業領域發展並走向興盛的劇種。組建更多的劇團，推出更多的演出，是越劇和黃梅戲發展的關鍵。為城市內現有的國有劇團設計更適應市場演出需求、符合藝術規律與市場規律的內部體制，鼓勵優秀演員自由組合，在城市劇場與農村地區演出市場更積極地開拓，方有可能實現這一目標。

　　而重新回歸貼近平民的藝術風格，是實現這一目標的不二路徑。市場的充分開拓才有可能逐漸聚攏起一支熟悉劇種特色、適應平民趣味的創作隊伍，在新時代的劇目建設中有新的更具價值的推進。經歷這樣的調整與轉變，越劇和黃梅戲完全有可能重新煥發勃勃生機。