電影《烈火中永生》

歌劇《白毛女》

大型音樂舞蹈史詩《東方紅》

大型聲樂套曲《長征組歌》

話劇《萬水千山》

歌劇《江姐》

芭蕾舞劇《紅色娘子軍》

電影《野火春風鬥古城》

　　在中國的文藝百花園裏,有眾多的精品佳作讓我們久久難忘。這些經典之作既生動反映了中國共産黨領導人民翻身解放、建設新中國的光輝歷程，也因其非凡的藝術成就堪稱各藝術門類的典範。

　　在黨的90華誕到來之際，我們特邀請老一輩藝術家講述當年創排這些文藝佳作的故事——讓我們一起分享他們的藝術創作心得與經驗，並使之成為新一代文藝工作者巨大的精神財富！

　　——編 者

　　電影《烈火中永生》主演于藍——

　　“江姐”表現民族之魂

　　電影《烈火中永生》改編自羅廣斌、楊益言所著小説《紅岩》，以許雲峰、江姐的鬥爭活動為中心，通過重慶解放前夕艱難的地下革命鬥爭和嚴酷的獄中鬥爭，表現了身陷囹圄的共産黨人堅貞不屈的革命信念和視死如歸的獻身精神。影片洋溢著凝重、剛烈、昂然的格調，充滿革命激情，作品中浮雕般地推出的英雄群像——許雲峰、江姐、華子良等，成為中國人心中永不磨滅的英雄形象。

　　1961年冬，我正在住院。報紙上連載的小説《紅岩》深深吸引了我。那時候，文藝工作者深受延安文藝座談會精神的影響，堅信毛澤東指引的“深入到群眾中去”是正確的文藝創作方向。小説《紅岩》反映了革命先烈用鮮血和生命捍衛理想的故事， 他們為真理、為正義獻身的精神，促使我們決定將小説《紅岩》搬上大銀幕。

　　小説改編成電影劇本，前後有四個版本。劇本創作時，我們請來《紅岩》的作者——羅廣斌、楊益言以及劉德彬。這三位從“渣滓洞”、“白公館”生還的共産黨人，給我們講述了共産黨人獄中鬥爭的事跡，這對我後來扮演江姐起到了非常重要的作用。與江姐同在川東被捕，並一同押往渣滓洞的劉德彬，描述了自己從血泊中甦醒的情景：當時大家都撲在牢門上，爭著用自己的軀體阻擋機關槍的掃射，以保護其他同志。他中彈倒下了，甦醒時只感到自己的手很溫暖，舉手一看，全是血。原來自己倒在同志們的血泊中，血還是熱的……這些描述，增強了我表演中的真情實感。1962年冬，我和導演張水華前往重慶，廣泛接觸鬥爭中倖存下來的共産黨人。編輯宋曰勳同志整理了將近20萬字的材料，成為我走進江姐精神、塑造江姐形象的重要基礎。

　　1963年，大家對第三版的劇本仍覺不滿意，只好請求夏衍同志的幫助。最後一版，夏衍將原作中只有兩場戲份的江姐提升為主要人物，儘管當時就“是否應該突出革命傷痛”仍有爭論。正如後來的評述所説，夏衍的劇本是通過人物命運來塑造人物，把黨性原則融化在了藝術規律之中。劇本誕生了，我們又馬不停蹄地籌備拍攝，只是許雲峰的扮演者遲遲難定，我嚮導演張水華推薦了趙丹。趙丹當時是影壇紅星，幾乎每部影片都由他領銜主演，而電影中的許雲峰只是革命群體中的一員，他會同意加入嗎？張水華讓我寫信向趙丹説明情況，徵求意見。沒想到，趙丹很快回信：“于藍，我多麼羨慕你和水華這個創作團體呀！我來，一定來！”

　　投入創作以來，江姐的事跡和言談笑貌無時無刻不在我的心中涌現。江姐是真實的人，和許多烈士一樣，她的高尚精神並非“虛構”，而我怎樣才能塑造出她的感人形象？夏衍同志曾叮囑説：“于藍，你演江姐，千萬不要演成劉胡蘭、趙一曼式的女英雄。”他當然不是貶低這些銀幕上的成功形象，只是提醒，江姐就是江姐。感謝他的叮囑，沿著這一提示，再加上對江姐事跡的了解，最終江姐的形象站立在觀眾眼前：她是城市中成千上萬普通婦女中的一個，又是肩負重任的地下共産黨；她具備許多共産黨人的共性，也有自己獨特的個性；她成熟、冷靜，又是一個有血有肉的女性、重感情的母親。正如張水華所説，她是一個“溫柔的女性，堅強的戰士”。江姐形象的誕生，不是我個人努力的結果，我不會忘記大家團結一致共同為影片質量而奮鬥的場景，有了他們，才有了今天人們心中的江姐形象！

　　40多年來，我一直認為自己的表演距離真實的江姐還差得很遠，可是人民群眾把自己對江姐的熱愛給予了我，這讓我既愧疚不安，又極為感動。這讓我感到江姐的精神、江姐的形象，永遠活在人民的心中！可愛的中國觀眾，他們熱愛反映中華民族之魂的藝術作品，並珍愛那些代表民族之魂的先烈們。作為一個演員，能夠去捕捉民族之魂，努力把民族之魂呈現給人民，這是多麼值得熱愛與驕傲的工作呀！

　　（本報記者任姍姍採訪並整理）

　　大型音樂舞蹈史詩《東方紅讚歌》演唱者胡松華——

　　做各民族人民的兒子

　　創作于1964年的大型音樂舞蹈史詩《東方紅》，凝聚了3000多名文藝工作者的智慧和心血，以歌舞詩的形式，藝術地再現了我黨帶領各族人民走上光輝道路的偉大歷程。其中，才旦卓瑪、王昆、郭蘭英、胡松華等深受廣大群眾喜愛的老一輩歌唱家演唱的歌曲流傳至今。其中，胡松華作詞、編曲並演唱的《讚歌》，反映了各族人民翻身解放的喜悅與感恩之情，幾十年中廣為傳唱。

　　“從草原來到天安門廣場，高舉金盃把讚歌唱……”這首《讚歌》是1964年我受命于周總理指示，為大型音樂舞蹈史詩《東方紅》而創作的。40多年來，我在國內外演唱了數千遍，力求常唱常新，許多海內外同胞告訴我，他們對這首歌百聽不厭。也正是在人民厚愛之下，我經常思考作為一名邊疆文藝工作者，如何才能創作出為各族人民長久喜愛的歌曲，用歌聲促進各民族之間的團結。

　　這首歌誕生在一夜之間。1964年是新中國誕生15週年，周恩來總理建議排一部音樂舞蹈史詩，反映黨領導全國人民翻身解放、建設新中國的歷程——這就是音樂舞蹈史詩《東方紅》。大部分主創和主演人員住在當年的老西苑飯店，日夜奮戰。開始我的任務是唱好《松花江上》這首歌。一天夜裏，《東方紅》總指揮部傳達了周總理的指示：在“偉大節日”這一場裏增加一首蒙古族音樂風格的男高音獨唱歌曲，以增強喜慶氣氛。我連夜創作歌詞，歌詞通過後立即編曲。天亮時，這首歌隨著初升的太陽一同誕生，並定名為《讚歌》。經過兩三天緊張的排練，我們在舞臺上迎接了周總理、陳毅元帥等領導人的審查，他們看後高興地一遍通過！

　　有一天時樂蒙老大哥鼓勵我説：“松華，我看了你的排練，很好！我能在半夜寫出《遵義城頭霞光閃》，那離不開我多年積累的部隊生活體驗；你能在半夜寫出《讚歌》，那是你多年邊疆生活的厚積薄發，尤其開頭那段蒙古族新長調寫得好，唱得美！這首歌唱出了各民族翻身解放的豪情……”

　　寫《讚歌》時，我恰好從內蒙古大草原體驗學習回京不久。在內蒙古，經過莫爾吉胡大哥介紹，我認識了草原長調歌王哈恰布，得以跟隨他回到故鄉，系統地學習了古典牧歌長調的“諾乎拉”特殊技藝。 我們住在錫林郭勒盟牧民的蒙古包裏，我和牧民一樣穿蒙古袍、吃蒙古飯、騎蒙古馬，在馬背上邊放牧邊學唱長調。那時沒有錄音機，我就用耳朵和嗓子“錄”下了多支牧歌……如果沒有這些積累，別説一夜，就是五夜也編創不出《讚歌》。

　　而這僅僅是我們邊疆文藝工作者多年來身體力行的“四同式”深入生活的小片段。從1950年成立中央民族訪問團，黨就大力提倡文藝工作者要和少數民族兄弟“同吃同住同勞動同歌舞”，我有幸加入其中——共和國第一批邊疆文藝工作者的光榮團隊。1952年中央民族歌舞團正式成立，費孝通老團長進一步提出我們每年三分之二的時間都要在邊疆生活、學習、創作、演出。我調入中國交響樂團後，心仍在邊疆。我這一生大部分時間就是在邊疆度過的，前幾年到阿詩瑪故鄉參加學術活動時，彝族兄弟們見面還歡呼：“我們的阿黑哥回來了！”去年到草原深處參加紀念成吉思汗聖典歌會時，蒙古族兄弟提前為我過了80歲生日……

　　我的歌聲要面對幾十個民族，這就要求我懂得少數民族歌唱藝術的審美習慣並“化”在自身血脈中，同時保護其藝術本體的特質，這樣才能讓眾多民族都喜歡。為此，我總結出“廣學古今中外法，紮根邊疆保元真”，簡單來説就是“愛人民所愛，美多民族之美”！

　　我很感謝黨和祖國用民族政策和文藝政策培育了我，讓我在幾十年裏深入到40多個少數民族中間，學習他們的文化和歌唱藝術。今年我已81歲，“我們民族的兒子”——依然是許多少數民族人民給我的最高獎賞，是我心中最有分量的榮譽，做好眾多民族的兒子依然是我努力的方向。

　　（本報記者徐馨採訪並整理）

　　芭蕾舞劇《紅色娘子軍》編導之一李承祥——

　　將民族元素植入芭蕾

　　《紅色娘子軍》是我國芭蕾舞藝術按照周總理指示的“革命化、民族化、群眾化”進行探索的首次嘗試。至今，這部舞劇在海內外的演出已超過2000場，是芭蕾藝術民族化的典範，堪稱觀眾心中當之無愧的藝術經典。

　　這部現代芭蕾舞劇以第二次國內革命戰爭時期海南紅色娘子軍的鬥爭故事為素材，展現了吳瓊花從奴隸成長為共産主義戰士的人生經歷，凸顯了舊社會婦女在中國共産黨的領導下為翻身解放而戰的革命精神和英雄氣概。該劇再現了女主人公勇敢倔強、深沉善良的性格與紅軍幹部的英雄形象，具有豐富的思想內涵和強烈的藝術感染力。

　　大概從上世紀50年代初到60年代初，我們都在學習蘇聯的芭蕾舞劇。有一次，中央芭蕾舞團的前身——北京舞蹈學校實驗芭蕾舞團演出《巴黎聖母院》，請周總理觀看。周總理在觀看演出中提出“你們可以一邊學習排演外國古典芭蕾舞劇，一邊創作一些革命題材的劇目”。在周總理的鼓舞下，時任中宣部副部長兼文化部副部長的林默涵同志在1963年底邀請有關同志，一起討論舞劇選題，在討論中我提出改編電影《紅色娘子軍》。大家都很贊同：這部電影人物形象鮮明，故事感人，娘子軍連歌家喻戶曉，很受老百姓歡迎。若改編成芭蕾舞劇，女性舞蹈、海南島濃郁的地方與民族特色、天然椰林等自然風光，這些都將是很好的創作元素。

　　但是，芭蕾是一種“舶來”的藝術形式，一般都是表現柔弱纖巧的女性之美，怎樣用其表現我們英姿颯爽的女兵呢？怎樣來講述一個中國的革命故事呢？它的表演又如何才能贏得觀眾，為中國老百姓所喜聞樂見呢？這些問題對我們來説，是很大的挑戰。

　　怎麼辦呢？只有向生活要靈感。當時，《紅色娘子軍》的創作班子專門奔赴海南島，感受當地的風俗民情，理解娘子軍一言一行的生活基礎；訪問健在的娘子軍老戰士，聽她們講述當年的人物與故事；參觀地主張抹貢用以拷打女奴的刑具，以便更真實地感受當時海南婦女承受的巨大苦難……在海南島“浸泡”的時間沒有白費，大家對劇中人物的藝術想象逐漸豐富，創作的靈感不斷閃現。

　　後來芭蕾舞劇《紅色娘子軍》初步形成，請來部隊領導觀看審查。他們提出了建議：表演像“娘子”，還不夠像“軍”。這是指表演還不能夠充分展現我們女兵戰士的氣質。怎麼辦？全體演員與演奏員下連當兵！——那可不是走走過場，而是真刀實槍地去“當兵”。部隊戰士經常要練的射擊、刺殺、拉練、夜行軍……我們一個都不落下，就是為了能讓自己的表演真正地體現出軍人氣質。我們堅信一點，生活是創作的惟一源泉。要想演得像，只有深入生活，只有深入深入再深入，才能有感受、有共鳴。

　　記得當時為了演好這部戲，也為了讓這部戲能被我們的觀眾所接受、熱愛，我們想盡了辦法。有的演員常常跑到天橋去看人練武，從中吸取有用的元素，充實到舞蹈動作上來。京劇元素更是被大量運用，如瓊花與老四的那場雙人舞，一個跑、一個抓，扭打的場面中就融入了摔叉、烏龍絞柱等動作元素。這種結合，使這臺戲擺脫了芭蕾舞的固定程式，變得更加靈活，更加豐富。

　　現在想起來，這臺舞劇的成功源於當時在創作排演時，始終堅持了從生活出發、從內容出發、從人物出發，並將西方藝術形式與中國民族元素進行了有機的融合，凸顯了芭蕾舞臺上的中國風格與中國氣派。如今，這臺戲被選入了中華民族20世紀音樂經典與舞蹈經典，它的主角“瓊花”都已經換了好幾代演員了，希望它的藝術魅力能夠一代代地傳遞下去，也希望我們能創作出更多為廣大觀眾所喜愛的劇目。

　　（本報記者張健採訪並整理）