新世紀以來的長篇小説創作呈現出日益繁榮的景象，長篇小説的作者隊伍空前壯大，長篇小説創作的數量也空前擴充。但是，長篇小説的繁榮不應該僅僅是一種數量上的繁榮，長篇小説在文體和敘述上明顯要比過去更加成熟，小説內涵也更加深邃。饒宗頤最近在接受媒體採訪時説：“我認為21世紀應該是一個‘中學西漸'的年代。作為現代東方的學人，應該意識到這個世紀不單只是一個東方文藝復興的年代，更應該是東方的學術與藝術思想對西方産生巨大的影響。因為尤其是在中國，不少新的資料及文物出土，使得我們更知道東方文化悠久的傳統及它的世界性、普及性。”饒宗頤對東方文化充滿了信心，在他看來，東方文化在21世紀不僅會走向復興，而且會對西方産生巨大影響，因此他將21世紀稱之為“中學西漸”的年代。

　　“中學西漸”顯然不是一個突發事件，它是一個漫長的、漸行漸遠的進程。從這個角度來説，我願意將莫言獲得諾貝爾文學獎看成是“中學西漸”進程中的一個醒目的路標。瑞典文學院的評委們從莫言身上看到，中國的當代文學給西方帶來了新的元素，他們把這種新元素命名為“hallucinatory realism”。中國的新聞媒介在第一時間接收到這一新命名時還沒有絲毫的準備，因此他們將其翻譯為“魔幻現實主義”。這個翻譯肯定是不準確的，魔幻現實主義的英語表達是“magic realism”。magic和hallucinatory這兩個英語單詞的意義雖然有重疊之處，但它們之間的細微差別卻是耐人尋味的。magic的意思是魔術、巫術，hallucinatory的意思是幻覺、幻象。魔術、巫術首先是一種客觀行為，這種客觀行為造成了神秘的景象，而幻覺、幻象則是指人們內心産生的非現實的景象。從這兩個詞語的細微差別就可以看出魔幻現實主義與瑞典文學院對莫言的概括是有所不同的，魔幻現實主義強調了小説的神秘性是與現實相關的，表現了“拉丁美洲光怪陸離、虛幻恍惚的現實”。拉丁美洲的現實是一個巫術流行的現實，人們流行用一種非現實的觀念去看待和理解現實，因此也有學者認為拉丁美洲作家的魔幻現實主義作品“是從拉丁美洲土著人眼裏看見、頭腦中理解和口中表述出來的‘真實'，是一種類似于‘原型神話'的‘真實'。”而瑞典文學院看重的是莫言作品中的主觀性，因此他們用“hallucinatory realism”來形容莫言的現實主義創作。莫言在作品中所展示的現實是現實場景在他頭腦中折射出的幻象，是莫言面對現實的幻覺。以這樣的理解為基礎，我傾向於將“hallucinatory realism”翻譯為幻化的現實主義。據徐賁介紹，hallucinatory realism是一個大約在20世紀70年代開始被批評家使用的新詞，曾將其譯為“譫妄現實主義”。儘管如此，我覺得瑞典文學院在用這個詞組評價莫言時，已經賦予這個詞組以新義。因此我們不妨認為，莫言所創造的幻化的現實主義正是中國當代文學奉獻給世界文學的一份禮物。

　　現實主義和中國經驗

　　從“中學西漸”的角度去總結新世紀以來的中國當代文學，就是把新世紀以來的中國當代文學看成一個合乎邏輯的發展結果。新時期開始，當代文學為了從僵化的格局中走出來，急切地學習和模倣西方現代以來的思想和文學——這是新一輪的“西學東漸”。雖然有些學習和模倣比較生硬，但它確實帶來了當代文學的大突破。隨著時間的推移，作家們逐漸消化、吸收了來自異域的思想資源，也逐漸改變了自己的思維定勢，重新認識和處理本土的經驗，於是有了真正屬於自己的東西。這個過程也是東西方文化對話在發生悄悄變化的過程。在此基礎上，“西學中漸”向著“中學西漸”的轉變才具有可能性。莫言是新時期成長起來的作家之一，他的創作歷程具有代表性和典型性。莫言在新時期剛剛走上文壇的時候，正處在“西學中漸”的鼎盛階段，他以極大的熱情從西方汲取新的資源，他的寫作風格明顯受到拉美魔幻現實主義的影響。但到上世紀90年代後期，他自覺地意識到要確立自己的東西，《檀香刑》就是其標誌性的作品。莫言是一位洋溢著理想主義精神的作家，他的理想主義是建立在民間狂歡和生命自由基礎上的理想主義，這種理想主義針對著死板、實際、空洞的中國文化現狀，因此具有突出的中國個性。當然，早期的莫言過於放縱了狂歡與自由的情緒，新世紀以後，莫言的自主性更加成熟，自控能力也變得越來越強大，這一點在《蛙》中表現得十分突出。

　　從“中學西漸”的角度來看新世紀以來的長篇小説，有兩個關鍵詞值得關注，一是現實主義，一是中國經驗。瑞典文學院將莫言的作品歸屬到現實主義上，我以為也包含著他們對中國文學的一個整體認識。事實上，莫言的作品與傳統的、經典意義上的現實主義相去甚遠，但中國當代作家都是在一個強大的現實主義語境下進行著各自的探索。這一方面體現在中國自現代文學以來就建設起的非常深厚的現實主義傳統，另一方面體現在自當代文學創作開始以來，現實主義一直具有最強勢的話語權。新世紀以來長篇小説的突破首先就體現在現實主義表現空間的大大拓展。另一個關鍵詞是中國經驗。中國近30年來的現代化實踐取得了令世界矚目的成就，中國在探索繁榮發展之路的實踐中積累了豐富的經驗，人們欣喜地將其稱之為“中國經驗”。一些海外學者還提出了“北京共識”的概念，表現了他們對中國經驗的極大興趣。毫無疑問，中國經驗將為人類文明添加上精彩輝煌的一筆。

　　中國經驗也給當代長篇小説創作提供了最新鮮的、最獨特的養分，為作家的突破與創新搭建起一個寬廣的平臺。當代作家曾經有一段時間主要依賴對西方文學的學習和借鑒來尋求突破，往往是以他者的眼光來處理自己的生活經驗，因而缺乏自主性。這種狀況自新世紀以來得到了很大的改觀，作家力圖從中國經驗的特殊性中找到自己的敘事方式，其作品中具有很強的本土意識，包含著文學對中國社會和歷史的認知，具有較強的現實品格和人文情懷。

　　從反映到表現

　　中國現代文學具有深厚的現實主義傳統，這一傳統在當代長篇小説創作中不是削弱，而是有所發展。事實上，變革中的現實正在挑戰中國當代文學，現實中不斷創造出來的中國經驗考驗著當代作家的認知能力和敘述能力。不少作家勇敢地接受了這一挑戰，他們以文學的方式對中國經驗作出了獨特的闡釋。曹徵路的《問蒼茫》通過講述深圳某電子公司的勞資矛盾的故事，鮮明地批判了資本至上、資本崇拜的社會現象，小説不僅告誡人們資本主義美夢做不得，而且也提醒我們關注那些在中國現實土壤上産生的新的因素，比如民間維權、勞動法等等。小説寫到在生産出現困難的時候，老闆陳太採取了撤資逃逸的惡劣做法，導致勞資矛盾白熱化，最終由政府出面解決矛盾。“這次真是政府出了大血，不但工資加班費照發，願意回家的還出了車票。”在中國社會發展的進程中，政府應該起到越來越重要的作用。這本來就是“中國特色社會主義”的題中應有之義。曹徵路的“蒼茫”之問，其實就是要問出中國自己的特色、中國自己的經驗在哪。

　　格非的《春盡江南》讓我們對現實主義有了更為準確的認識。現實主義並不是一面純粹反映現實圖景的鏡子，現實主義是作家觀察世界的一種方式，因此，作家主體是現實主義的靈魂。現實主義必然是作家對現實世界的認識和把握。格非在面對現實時有著清醒的主體意識，主人公譚端午可以説就是他的化身。小説寫了一個對現實越來越不適應的小知識分子身邊的生活，這樣的生活描寫並不是全景式的或史詩性的。但他從這個人物狹窄的生活視鏡裏看到了現實最致命的問題。他將這個最致命的問題歸結為“浮靡之美”。問題在於，這種“浮靡之美”已經深入到社會的骨髓，幾乎無處不在、無一倖免。格非的死亡意念由此而來，也許在他看來，現實已經到了無可救藥的地步。人們沉浸在浮靡之美之中，但譚端午清醒地知道，這只是死水微瀾的反應罷了。格非不正是把譚端午當成一個對抗者來塑造的嗎？但譚端午的對抗是一種特別的對抗，他是以做一個失敗者的方式來表達他的對抗。因為這是一個“惡性競爭搞得每個人都靈魂出竅的時代”，你只有成為一個失敗者，才能守住自己的靈魂，才不會同這個時代同流合污。譚端午是格非為我們精心打造的時代勇士。這個勇士顯然並不被現實所認可，他在現實中無所適從，甚至無法解決自己日常生活中的細小問題。同時，譚端午的妻子家玉是一個成功者，但最終這個成功者卻需要失敗者譚端午來拯救。必須看到，譚端午敢於做一個失敗者，並非他要去踐行老莊思想。今天那些萎靡頹廢、不思進取的人都願意從老莊那裏找到口實。譚端午的內心是強大和豐富的，並不是他的內心裝著老莊，而是裝著另一個現實——這個現實就是中國20世紀80年代的現實。格非的文學理想大概也是在那個年代建構起來的。那是一個思想解放的年代，浪漫的精神自由飛翔，更是一個詩歌的時代。他至今對那個年代仍充滿著景仰和緬懷。

　　新世紀長篇小説不僅積極面對現實的挑戰，而且在如何反映現實上也大大突破了鏡子式反映論的約束。過去，我們在堅持現實主義精神中過於強調客觀反映，把文學對現實生活的反映看成是鏡子式的反映，以為客觀反映現實就像照鏡子一樣，是將現實中的景象一成不變地搬到文學作品中。帶來的一個後果是，作家越來越被現實牽著鼻子走，作家的主體性得不到充分的展現和發揮，另一個後果便是小説越來越形而下，缺少精神上的能指。但這種狀況在新世紀長篇小説中得到了很大的改變，作家們不再滿足於客觀地反映現實，而是強化了主體對現實的體驗和思考。因此，長篇小説在敘述上逐漸從反映走向了表現，作品的精神內涵從而也獲得了大大的提升。蔣韻的《行走的年代》就是這樣一部長篇小説。小説寫了兩個女子陳香和葉柔，她們的愛情都是由一位叫莽河的詩人點燃的。兩個女子的愛情悲劇呈現出一個殘酷的現實：我們的肉體和精神難以完美無缺地行走到一起。小説固然寫到改革開放時代的種種現實，但作者並不糾纏于現實中的人和事，而是從中抽象出生命的意義，並將生命意義與詩歌精神放到一起去思考。我以為，這就是一種世界性的眼光。寧肯的《天藏》則通過作家紮實的實踐大大深化了小説的精神內涵。寧肯在上個世紀80年代以志願者的身份到西藏工作，西藏文化深深影響了他。回到內地以後，他雖然以西藏生活經歷為背景寫過一些作品，但始終沒有中斷對這段實踐的反思——我將此看成是作家的思想實踐，它是建立在社會實踐基礎上的自覺的思考，《天藏》就是他的思想實踐的真實記錄。小説寫一個內地高校的哲學老師王摩詰在上世紀80年代末主動來到西藏，在一所小學教書。當時的社會陷入一種方向性的迷茫，王摩詰選擇了西藏這塊凈地，讓維特根斯坦的現代哲學與藏傳佛教對話，並努力重建自己的精神家園。作者將一種形而上的思考融入到潔白的雪山、明亮的陽光、飄動的經幡之中，使思想也變得富有形象感和神聖感。寧肯的這部小説也是對當下物質主義崇拜的嚴肅詰問。小説中的王摩詰説過一句話：“我的思想就是我的生命”，應該對文學和社會都是適用的。

　　從鄉土到都市

　　作家們在長篇小説創作中主動介入到對中國經驗的闡釋中，就有可能拓展和深化以往的文學主題。這一點在鄉土敘事的作品中表現得特別突出。農村是現代化最艱難的關隘，農村面臨著極大的困境，因此鄉土敘事也多半是沉重的主題，比如賈平凹的《秦腔》，面對土地的日益凋弊，唱的是一首鄉土文化的輓歌。關仁山的《麥河》也寫到了鄉村的困境，作者借小説中的人物喊出了“救救土地”的警語。但與此同時，河北農村進行土地流轉的試驗讓關仁山感到了土地復蘇的希望。他以土地流轉作為《麥河》的基調，將鄉土敘事的主題由輓歌轉化為頌歌。但他的這首頌歌是浸著憂傷的頌歌，關仁山站在今天時代的高度，對土地的認識更加深化。他將土地人性化和精神化，他關注土地，最終是為了關注與土地密不可分的農民。他意識到，土地流轉可以解決農民經濟上的困境，卻並不能直接帶來農民與土地的和諧關係，這種和諧關係要靠農民自身來創造。所以關仁山在小説中提出了小麥圖騰的概念，力圖營造一幅小麥文化圖景。趙本夫的《無土時代》同樣具有一種小麥圖騰的意識，他想象出一群進城的農民工在大都市裏種植了一片又一片的小麥地。趙本夫的想象其實意味著我們應該將鄉土和城市勾連起來去觀察現實的新變。

　　城市生活更加直接地折射出現代化進程，反映城市生活的長篇小説從數量上説逐漸超出了鄉土題材的小説，在城市生活的敘述中，時代的氣息和現代性的精神表現得更加鮮明。孫顒的《漂移者》和彭名燕的《傾斜至深處》不約而同地涉及到了全球化的話題。全球化被看成是人類社會不可逆轉的文明進程，它讓物質和精神産品的流動衝破區域和國界的束縛，影響到地球上每一個角落的生活，同時也在改變我們的思維路徑，創造新的景觀和新的人物。有專家説，移動是全球化的最大價值。孫顒將小説命名為“漂移者”，顯然是將小説主人公馬克作為一名“漂移者”來塑造的。這個稱謂很有意思。以往討論文學形象時，用得較多的是“漂泊者”，也許正是這一字之差，蘊含著作者孫顒對當今世界的新的認識。在移民文學中，漂泊者基本上都是由殖民地向歐美帝國遷移的形象，至於歐美帝國向殖民所在地遷移的形象，多半具有一種佔領者的心理和情感優勢，這樣的形像是難以用“漂泊者”來概括的。孫顒寫《漂移者》，可以説是從後殖民文化的身份來寫一個殖民文化的遷移者，這個遷移者無疑會帶著殖民文化的心理優勢。但是孫顒並沒有因此就具有一種後殖民文學難以擺脫的心理劣勢。孫顒在敘述中表現出一種文化自信心，他看到了中國在經濟崛起之後的文化語境的新變：在東西方文化的碰撞中，中國不再是被動和弱者的姿態，衝突和對抗也不再是碰撞的主旋律。馬克正是在這一文化語境中逐漸學習和適應如何在一個崛起的後發展國家中生存的。這也就是這一形象帶給移民文學的新因素。彭名燕《傾斜至深處》的主人公傑克則可以説是被全球化精心打造出來的一個異類。我願意把傑克稱為典型化的“全球人”，他能夠把握住“全球化”的潮汛，逐漸磨礪出適應“全球化”的品格。作為典型化的“全球人”，傑克有幾個鮮明的特徵：其一，制定規則，遵守規則。一切按程序進行。其二，工作狂。其三，物質主義。其四，享受生活。其五，自我中心。其六，有極高的智商，卻只有很低的情商。傑克在“全球化”的進程中習慣於與移動中的世界和虛擬世界打交道，而如何與正常人來往則變得很陌生了。他所依賴的是法律和條規，是電腦上的操作程序，以為所有的事情只要按照預設的程序辦就一定能達到結果。“全球化”最令人艷羨的頂層價值就是它的“移動性”以及移動的自由。傑克正是在“移動性”中獲得了巨大的成功，但他的內心仍是焦慮的，所以他熱愛飛機、熱愛大船、熱愛大海，最終，他消失在大海之中。我們或許可以從傑克的失蹤中得到一種暗示：當“全球化”滲透到我們家庭的日常生活中時，也要警惕它給人的內心所造成的變異。

　　應該看到，都市文化在中國本土經驗中佔有越來越大的比重。許多作家正是在處理都市生活時表現出他們新的思考。且以陳繼明的《墮落詩》為例。這部小説塑造了一個非常獨特的女強人巴蘭蘭。當代小説不乏女強人的形象，而且女強人的故事大致上都與揭露社會的黑暗具有某種相關性。有人曾經把男性作家所寫的女性形象分為兩大類，一類是天使形象，或者叫淑女形象；一類是妖女形象，或者叫淫婦形象。而這兩類形象都是站在父權制的立場上設計的。儘管今天許多男性作家從理性上認識到男權中心的偏頗，但他們在塑造女性形象時，卻不由自主地陷入到預設的敘述套路中。陳繼明作為一位男性作家，對此似乎有著格外的警惕，他對巴蘭蘭的塑造可以看作是他有意擺脫這種套路的一次嘗試，他以理解的心態進入巴蘭蘭的精神世界，認為“她的喜怒哀樂都是奇觀”。陳繼明筆下的巴蘭蘭完全顛覆了我們心目中關於“天使”和“妖女”的概念，也超越了現有價值觀。

　　新的都市生活經驗直接哺育出新一代的作家，因此我們不應該忽略年輕作家的創造。石一楓就是這樣一位作家。近兩年相繼寫出了《紅旗下的果兒》《節節最愛聲光電》《戀戀北京》3部長篇小説。儘管愛情是石一楓講述故事的核心元素，然而在敘述過程中作者只是把愛情作為一個外殼來處理，在這個愛情外殼裏承載著作者對於社會文化的思慮和情緒。所以他寫的不是一個純粹的愛情小説，更不是言情小説。他通過敘述年輕人的愛情故事，表達了對社會現實的思慮，看上去也是寫小人物，但其中所隱含的價值判斷不同。石一楓寫的小人物，從來不屑于做大事情，但他們並不是自甘墮落，以頹廢為美；他們並不追求墮落，他們也是覺悟者，但他們的覺悟並不是因為他們要去做大事情，要去當什麼英雄人物，他們只是在苦苦地尋找，尋找真正體現生命價值的途徑。因此，石一楓的小説在愛情故事的背後隱藏著一個尋找的主題。石一楓的小説是有思想追求和精神訴求的，單純從這一點看，就完全修正了人們對於所謂“80後”的刻板印象。

　　從現實到歷史

　　中國經驗也給作家提供了一條重新審視中國本土文學資源的有效途徑。自新世紀以來，革命歷史題材創作再一次紅火起來，如鄧一光的《我是我的神》、艾偉的《風和日麗》、都梁的《亮劍》、鐵凝的《笨花》、徐貴祥的《歷史的天空》等，這些作品突破了以往革命歷史題材在主題上的局限性，也匡正了一度流行在革命歷史敘事中的去政治化傾向，賦予作品更豐富的文化內涵。在這些作品中，作家明顯從中國經驗的啟發性思維去反思歷史，他們對歷史的書寫可以看作是對中國經驗的溯源。如鄧一光在《我是我的神》中所寫到的主人公烏力圖古拉、薩努亞夫婦倆，他們一生的信念就是創造自己的黃金時代，到了改革開放年代，當烏力圖古拉即將逝去時，終於認可了他的兒子們“尋找新的生活”的努力。這意味著從革命戰爭年代到和平建設年代，我們的信念是一以貫之的，而先輩們夢想的黃金時代，在兒子們的努力下變得更加豐富精彩。

　　應該承認，是現實的巨大變化促使人們去重新認識歷史。這些反思歷史的作品，能否具有歷史的深度，首先取決於作傢具備怎樣的現實眼光。因此，革命歷史題材創作的紅火可以説是作家從現實重新進入歷史的結果。我們處於後革命時代的現實之中，這些反思歷史的作品具有後革命敘事的明顯特徵。在這方面，嚴歌苓是一位代表性的作家。她在新世紀以來，先後創作了以革命歷史為素材的長篇小説《第九個寡婦》《一個女人的史詩》《小姨多鶴》《陸犯焉識》等。相對於充滿鬥爭和衝突的革命敘事，後革命敘事是一種強調平等和對話的敘事。如《一個女人的史詩》講述的是參加到革命隊伍中的青年女性田蘇菲的愛情故事，田蘇菲無論是面對愛情還是面對革命，都忠實于自己的內心感受。這一點使得田蘇菲區別於革命敘事中的林道靜(楊沫《青春之歌》中的主人公)，林道靜聽從革命的教誨和改造，因而革命統領和指揮了她的內心感受，這使她改變了對余永澤的愛戀，並在革命者江華的身上實現了革命與愛情的統一。這一點也使得田蘇菲區別於反寫革命敘事中的陳清揚(王小波《黃金時代》中的主人公)，陳清揚被革命者批判為破鞋，暗寓著革命對慾望的掌控，即使她認為只有愛才是最大的罪孽，她也無法實現性與愛的和諧統一。田蘇菲卻是愛情革命兩不誤，她在舞臺上的“戲來瘋”，反倒迎合了革命文藝的需要，儼然是一名革命文藝戰士；而她在愛情上的莽撞和執著，卻也征服了心氣很高的歐陽萸。於是，田蘇菲攜著革命和愛情開始了人生的馬拉松。嚴歌苓這部小説的獨特之處在於，她通過田蘇菲的史詩告訴我們，革命年代的紅色記憶雖然是一種大敘事，但在大敘事中仍能看到個人的精神。《第九個寡婦》是鄉村普通寡婦王葡萄的生活史。嚴歌苓在這部小説中同樣寫了苦難主題，但並沒有以啟蒙主義的方式或是人道主義的方式去寫苦難，而是以一種樂觀主義者的姿態進入寫作的。她不去寫人們如何被苦難所壓倒，而是寫在苦難中磨礪得更加閃亮的韌性。嚴歌苓塑造的王葡萄溢出了意識形態的掌控——無論是政治意識形態還是道德意識形態，讓一個鄉村的寡婦在民間生存哲學引領下，自由翱翔在自由的精神王國裏。在《小姨多鶴》裏，嚴歌苓掀開歷史的地表，去尋問歷史的隱藏者，但她這樣做並不是代表歷史的權力，而是試圖代表歷史的良心。《陸犯焉識》則是一部從歷史的角度反思知識分子自由精神的小説。從這些小説可以看出，嚴歌苓的後革命敘事使得歷史資源生出了新意。

　　在全球化時代，文化對話變得越來越重要。“中學西漸”其實就是文化對話中的一種狀態，莫言獲得諾貝爾文學獎將文化對話的大門開啟得更大，我們期待，從這裡出發，“中學西漸”的文化對話狀態逐漸變成一種常態。而新世紀以來長篇小説的發展趨勢也為這種文化常態提供了種種可能性。

　　(賀紹俊)