學術這個詞好像離大眾很遠，但對“不學無術”肯定耳熟能詳。所以學術，實際上就是好學、有術的意思。讀人藝建院60週年學術研討會的報道，會更加體會到這兩方面的內涵。

　　焦菊隱曾給李婉芬導《四世同堂》──天上下著小雨，大赤包舉著毛巾、護著頭跑上場來，想擠到小茶館門前的人群中一塊兒避雨。李婉芬幾次都沒過，這時焦先生説話了：“腳下邊有小水坑，不得左邊跳、右邊邁的過來嗎？”這就是好學，老北京少見如今的柏油馬路，土路坑坑洼洼，下雨容易積水。如果沒有細緻的觀察力和體會，就難以從生活中找到戲劇，更別説讓戲劇充滿生活氣息了。導演焦菊隱在上世紀50年代提出的“舞臺上要一片生活”的藝術思想，是對此的理論概括。這種藝術思想並非要模倣生活，而是提倡留心處處皆學問，然後在舞臺上加以變化，從肢體、臺詞到表情、心理。如此才能給演員更廣闊的表演空間，而不是哪個時代的戲都一股時下腔調。這在電視劇領域尤甚。且不説表演，服裝、道具、化粧就常常不過關。可你看人藝梁冠華演的“張大民”和“狄仁傑”卻各有各的精彩。

　　那麼“有術”則是創作方法論。曹禺先生説，劇作家創作之初必有一個場景，或清晰或模糊存在於腦海裏，人物、事件、情節的發展最終一定導致這個場景的出現，這場景就是必演景。這就是指藝術創作的潛意識對生活的再辨認和再記憶。很多電影都遵循這一創作方法，比如《指環王》系列，從人物描述到場景選擇必須通過畫家對導演的圖形化解讀，來確定演員選擇的標準和拍攝地點的考量。表面上形似根據目擊者描述繪製犯罪現場和嫌犯樣貌，實際上從藝術角度是把戲劇懸念化和隱喻化。通俗地講，即拿什麼給演員説戲，調動表演積極性。

　　難怪著名戲劇導演徐曉鐘高度評價北京人藝稱：“經過了幾十年的發展，創立了民族表演學派的基本原則，奠定了自己的美學傳統基石，提供了一批優秀的藝術作品，同時用自己的舞臺藝術實踐，培養了一批有健康審美觀的觀眾”。人藝的學術不僅僅呈現在教科書裏，重要的是傳承在每一代演員、導演的生活基因裏。