二十年前的中國，是不大可能有“懷疑美術館”這個話題的，這倒不是因為它的強，而是因為它的弱。那時候美術館極少，少量的美術館把大量的時間花在了應景上，它給人的感覺總是在慶祝什麼，紀念什麼。

　　那時候，藝術媒體是當代藝術的重要推手，誰更早一天看到新的報刊和新引進的書籍，誰就更有發言權，誰就能迅速佔據思想的制高點。

　　2000年以後，一旦真正進入到媒體時代，信息的獲取不再困難，美術館成了藝術的聚焦點，人們都説，現在進入到了美術館的時代。

　　這是為什麼呢？

　　畫家越來越獨立，人數越來越多，個人展覽的要求變得十分強烈，人們發現，能夠提供給藝術家的展示空間十分稀缺，這種“剛性需求”彰顯了美術館的重要，也刺激了它的發展；

　　大眾文化的興起，藝術的平權思想開始深入人心，越來越多的公眾需要參與藝術的機會，而美術館給了觀眾與藝術品以面對面交流的可能；

　　隨著體制接納當代藝術，美術館開始成為先鋒藝術的首發地，展示內容的豐富和多元，極大地增強了美術館的吸引力和影響力；

　　隨著經濟的發展，公立美術館定性為公益性文化機構，由於雄厚的國家背景，使美術館旱澇保收，開始摘掉過去貧困的帽子……

　　這幾年來，中國的“美術館熱”有目共睹，十多年前，許多大城市，甚至許多省份都找不出一家美術館，現在，各個城市、各級政府都在熱衷於新建美術館或者將老的工廠、倉庫改建為美術館。不僅官辦美術館越來越多，民營美術館也在政府的鼓勵和扶持下，成批地涌現。當美術館成為藝術發展熱點的時候，我們是不是可以樂觀地認為，美術館越多，就等於文化的益善呢？

　　美國杜克大學出版社2006年出版了美術史學家大衛卡裏爾的《博物館懷疑論——公共美術館的藝術展覽史》。這位大衛卡裏爾與眾不同，他習慣在人們理所當然的事物中發現問題，在人們認為完整無瑕的思想板塊中發現縫隙。他沒有為炙手可熱的美術館唱讚歌，而是通過回顧美術館的歷史，對它的當代意義提出了質疑。

　　在大衛卡裏爾看來，美術館裏所崇尚的只是精英化的藝術，它還不是真正的公共領域，不是鼓勵真正辯論的地方，也不是活的藝術正在發生的地方；同時，藝術藏品也因為一旦進入了美術館就失去了它和社會生活、歷史文化的整體聯絡，成為一個孤立的欣賞品。看起來，美術館的藏品似乎得到了保護，但是，這些只不過是一些文明的碎片而已，人們以為觀眾在此時此地能夠通過藏品回溯到過去的時光，事實上，美術館藏品的不可觸摸，使這種想象中的時間之旅成為不可能，這就意味著美術館可能是藝術品的墳墓。

　　大衛的這些説法，可能對西方世界的針對性更強些，但對今天一片凱歌的中國美術館建設，也不無警示作用。例如，現在許多美術館都搶著收藏，但是大多只是滿足佔有心理，這些藏品一旦入庫，常常就等於進入墳墓，不知道幾十年裏有沒有一次見光的機會？還有，在公眾參與、藏品研究方面，做得好的極少。所以，大衛説，美術館只有學會以全新的方式進行轉型和調整才會有未來。這種全新的方式只能是走出藩籬，走向公眾，走向生活。